Jan Zouhar: Jan Patočka y la Dialéctica de lo concreto de Kosík

Jan Patočka y la Dialéctica de lo concreto de Kosík

Jan Zouhar [*]

El trabajo de Kosík Dialéctica de lo concreto (1963) se convirtió en el trabajo filosófico checo más traducido del siglo XX. [1] En él se ocupó del tema de la autenticidad del hombre, de la realidad vivida y de la praxis. Recurriendo al pensamiento de Marx y a la fenomenología (en especial a la filosofía de Heidegger), expuso su concepción de la realidad sociohistórica como una totalidad concreta de estructura compleja, la cual exige la destrucción de lo pseudoconcreto, esto es, de la esfera de la praxis fetichizada, del mero ocuparse y de la manipulación. Prestó una gran atención a la categoría de trabajo como la actividad objetiva del hombre, que atraviesa todo su ser y constituye su especificidad. Sus reflexiones sobre la interpretación del texto filosófico y sobre la concretización histórico-temporal de la obra de arte impulsaron el surgimiento de la estética de la recepción moderna.

Jan Patočka se pronunció en varias ocasiones sobre la Dialéctica de lo concreto de Kosík. [2] En una carta a Václav Richter del 15 de marzo de 1964 constata que «ahora todo es Kosík por todas partes: una sensación, mientras que nadie sabe qué es lo que realmente dice y quiere Kosík. Aún no he oído ni una sola opinión razonable al respecto». [3] Una carta del 20 de septiembre de 1965 reacciona al libro de Kosík con mayor amplitud: «La dialéctica en la forma de Kosík es siempre la vieja dialéctica de Hegel, es decir, el método sintético que permite una comprensión positiva de la cosa al vincular los momentos abstractos en un todo concreto. La dialéctica, sin embargo, es más bien un movimiento negativo del pensamiento, en el cual tropezamos con algo que no podemos objetivar. [...] Sobre Kosík no voy a escribir (en particular); cierta observación acerca de su concepción del tiempo está en mi artículo sobre Gehlen en el Divadlo de este año (Gehlen sobre la antropogénesis). — La dialéctica de lo concreto (de lo pseudoconcreto = una aparición que se presenta como esencia) es un caso de la dialéctica de esencia y fenómeno, creo yo, fielmente hegeliana. La praxis no es un momento de la dialéctica que pudiera negar algo distinto, sino que el primado de la praxis sobre la teoría es una característica total de la dialéctica marxista, la cual no se puede proyectar ni encajar en tríadas aisladas». [4]

Patočka no se refirió a la Dialéctica de lo concreto de Kosík sólo en la correspondencia con Václav Richter, sino también en sus propios textos filosóficos especializados: ante todo en el estudio Heidegger desde la otra orilla, publicado por primera vez en alemán bajo el título Heidegger vom anderen Ufer en 1970 en Fráncfort del Meno, y en el escrito La filosofía checa y su fase actual, que fue pronunciado inicialmente en mayo de 1967 en el Museo Nacional de Praga, más tarde en alemán el 6 de febrero de 1968 en la Universidad de Friburgo de Brisgovia bajo el título Die tschechische Philosophie und die gegenwärtige Phase, y que pasó a formar parte del libro de Patočka Sobre el sentido de nuestro tiempo, publicado en 1969 por la editorial Mladá fronta, aunque su tirada fue destruida en su mayor parte. En el ya mencionado estudio Las opiniones de Gehlen sobre el papel del arte en la antropogénesis, que apareció por primera vez en 1965 en la revista Divadlo, Patočka califica la posición de Kosík en la cuestión de la temporalidad como problemática. [5] Pues «el intento extraordinariamente audaz de Kosík de explicar “a partir del trabajo” la propia preestructura del tiempo, su tridimensionalidad, intenta al parecer algo imposible: la reducción de lo no reducible». [6] Apoyándose en la idea de Gehlen «según la cual sólo mediante un comportamiento ritual-representativo surge y se expande en el hombre la relación total con el mundo y la “disposición hacia el mundo”, ese referirse al todo universal que no está contenido en el mero comportamiento instrumental», [7] Patočka pone en duda «que el proceso de creación de significado pueda ser trasladado de manera tan unívoca al ámbito del trabajo, como intenta hacerlo, por ejemplo, Karel Kosík en Dialéctica de lo concreto, puesto que desde tiempos antiguos hay al menos una raíz distinta de una significación más profunda, a saber, el comportamiento ritual-representativo». [8] Esto se manifiesta también en el enfoque del problema del tiempo.

Jan Patočka no considera el trabajo de Kosík una obra sistemática, sino únicamente una serie de cuatro reflexiones libremente enlazadas entre sí, cuyo objetivo es mostrar cómo el concepto de praxis y el concepto de totalidad concreta (es decir, una totalidad que no está simplemente por encima de las partes ni es una mera suma de partes, sino un todo dinámico que se estructura internamente) son la verdadera base filosófica para abordar la existencia, la cultura y la historia. Según Patočka, Kosík intenta demostrar que la praxis es el concepto que constituye la clave de todos los problemas ontológicos, gnoseológicos y existenciales.

Sin embargo, el concepto de praxis no se desarrolla de manera sistemática; la praxis no está descrita ni analizada en su conjunto, sino que sólo se ofrecen aportaciones parciales, y tampoco la confrontación con Husserl y Heidegger es sistemática, sino meramente aforística.

Según Patočka, la concepción de la praxis en Kosík no quiere ser una antropología, sino una ontología; y ello se ve obstaculizado por el hecho de que carece de una base antropológica y fenomenológica.

Aquí a Patočka Kosík le recuerda a Hegel y su concepción del trabajo, con la cual Kosík trató de superar el concepto heideggeriano de existencia y su ontología fundamental.

Kosík se concentró en el concepto de trabajo como praxis humana fundamental, que penetra y determina todas las actividades humanas. El hombre no es un ser que trabaja y, junto a ello, juega, lucha, ama, crea arte, etc., sino un ser que trabaja en todo eso. En el trabajo, el hombre se convierte en creador de otros entes, pero también en creador de su propio ser en la distancia respecto de las cosas y del mundo. El trabajo no es sólo óntico, sino ontológico. El trabajo está en el origen del hombre y constituye el punto de partida creador hacia él. Patočka señala la cercanía de la concepción kosíkiana del trabajo con la tesis de Engels sobre la humanización del mono mediante el trabajo, así como la cercanía de la dialéctica metafísica de Kosík con la dialéctica de la naturaleza en Engels.

La objeción de Patočka apunta a que esta dialéctica no es una dialéctica viva de la vida y de la historia, sino una metafísica objetivista que se aferra a estructuras abstractas y de ellas deriva los fenómenos concretos. No es una dialéctica de lo concreto, sino un mero principio constructivo. El tema aquí no es la producción del hombre por el hombre, sino la producción del hombre a partir de lo extrahumano el trabajo, como negación de la satisfacción inmediata de las necesidades, transforma al animal en ser humano. No obstante, Patočka valoró que «el trabajo de Kosík muestra realmente una profunda comprensión de que la problemática de la filosofía clásica alemana, sobre todo la de Hegel, del marxismo y de la fenomenología moderna y del existencialismo pertenecen a un único todo significativo, y aporta una contribución muy notable a la solución concreta de estas relaciones al desplazar el concepto de praxis hacia el lugar en el que la filosofía existencial y la ontología que de ella deriva sitúan la existencia». [9] Sin embargo, la dialéctica de lo concreto en Kosík sigue sin ser una dialéctica de la vida vivida: salta hacia la dialéctica de las cosas y hacia una dialéctica completamente hipotética de la naturaleza.

Según Patočka, la praxis es la edificación del sentido, un camino hacia la comprensión del ser, y no sólo hacia los entes, como son las cosas y las personas. Aun así, el libro de Kosík representa una irrupción: llegó al problema básico del pensamiento moderno —el pensamiento sobre la transformación que ha tenido lugar con el hombre en la época moderna—: el hombre no acepta lo dado, sino que lo modifica, y con ello crea al mismo tiempo a sí mismo, sus posibilidades espirituales y su mundo.

El texto Heidegger desde la otra orilla está dedicado en su primera parte a la crítica de la crítica que Lukács dirige a la filosofía de Heidegger como idealismo de la época tardío-imperialista, tal como Lukács la expuso especialmente en su obra La destrucción de la razón (1954). Según Patočka, Kosík sigue a Lukács: su Dialéctica de lo concreto está determinada por la concepción marxiana del desarrollo de la sociedad, de la historia y de la cultura, y aspira a una posible renovación de la filosofía [obnova filozofie] desde el espíritu de la dialéctica con la ayuda del pensamiento filosófico más novedoso. Precisamente Lukács es, para Kosík, el pensador que se enfrentó a las tendencias intelectuales del presente.

Del influjo de Lukács dan testimonio la terminología —Lukács: pseudoobjetividad; Kosík: pseudoconcreción—; la categoría básica de la dialéctica materialista es la totalidad; la praxis teórica es la reproducción espiritual e intelectual de la realidad, etc. Pero Patočka muestra con sensibilidad en qué medida Kosík va más lejos de lo que alcanzó Lukács: reflexiona sobre la destrucción de la pseudoconcreción, piensa a fondo la metafísica de la vida cotidiana, habla de la apertura del hombre, que se forma en la praxis; trata del hombre como un ser que crea el ser; la praxis es determinada como la esfera del ser humano.

Patočka señala que aquí, como también en el horizonte de una realidad determinada, son evidentes las inspiraciones husserlianas y heideggerianas, y que Kosík —si bien se atenía a motivos lukácsianos— demostró con su libro la problematicidad de una serie de tesis de Lukács: «la imposibilidad de una tercera vía, la rígida oposición entre idealismo subjetivo y materialismo dialéctico, la imposibilidad de un ser cuyo elemento sea la comprensión del ser, la ontología existencial como irracionalismo radical, la rígida oposición existencialismo-marxismo». [10]

El capítulo sobre la pseudoconcreción y sobre el concepto de totalidad concreta interesa menos a Patočka; la considera sólo una elaboración de la teoría leninista del conocimiento tal como la expone Lukács. Pero, con mayor claridad que en Lukács, se rebasa el marco de la tradición engelsiana cuando la «reproducción espiritual de la realidad» presupone la anticipación del todo, es decir, un cierto a priori, de modo que la interacción entre la totalidad y el hecho se convierte entonces en el criterio de concreción.

En el capítulo final del libro de Kosík ocupa un lugar central la praxis. El pensamiento se expone como un tipo de praxis, como un tipo de comportamiento activo del ser humano, explicado desde el ser, que incluye la comprensión. La comprensión del ser se convierte en el elemento básico del ser humano. «Al mismo tiempo se aclara aquello de lo que Lukács, en su parcialidad polémica, no se dio cuenta: que si el concepto de praxis ha de poseer realmente aquel significado filosófico que se le atribuye, es decir, si ha de ser el suelo propio del cual surgen en la vida y en la ciencia la verdad del ente y el conocimiento, entonces debe ser el “comportamiento abierto” de Heidegger; debe incluir la comprensión del ser». [11] Ahora bien, aquí Kosík no habla de comprensión (rozumění), sino de entendimiento (chápání) como actividad preteórica.

Patočka constata que Kosík no entendió que la dialéctica de lo concreto sólo es posible sobre la base de una ontología fundamental del Dasein humano, y que es precisamente la realidad humana en su carácter temporal (en su adelantarse) y la existencia corporal en su ambigüedad básica las que constituyen la base real de la dialéctica. El cuerpo sólo es aprehensible desde la cercanía, desde la perspectiva de la existencia temporal y entendible desde la relación yo–tú. La filosofía del siglo XX ha aportado la integración del cuerpo en la ontología, integración que tiene lugar en el existencialismo y en la fenomenología, en la obra de Heidegger, de Merleau-Ponty, de Sartre, de Buber.

A ello, sin embargo, según Patočka, Kosík no llegó: no escapó al dogmatismo y no alcanzó el sentido de los análisis de Heidegger. Es cierto que interpreta las estructuras de la cotidianidad (tal como las mostró Heidegger), pero lo hace sin la intención ontológica de éste y considera los análisis heideggerianos de la estructura del cuidado como la plasmación de una determinada fase de las relaciones capitalistas. Y así, según Patočka, se descubre en el libro de Kosík «una determinada contradicción, una problemática no del todo resuelta». [12] La cotidianidad, en efecto, no se funda en la alienación y la fetichización de la sociedad capitalista, como sostienen y tratan de demostrar Lukács y Kosík, porque ello «ignora por completo la intención ontológica del análisis de Heidegger». [13]

Karel Kosík no advirtió, que «si la dialéctica no ha de ser un juego vacío de conceptos , un “manierismo dialéctica”, entonces debe existir para ella alguna base fenoménica, y puesto que la versión metafísica de la fenomenología del espíritu que se purifica en el saber absoluto representa precisamente un exceso de mera construcción, no queda ya ninguna otra posibilidad de interpretación». [14] Esto se debe sin duda también a que «Kosík rechaza de principio ser fenomenólogo y busca en la fenomenología únicamente el “núcleo racional”. Desde nuestro punto de vista, hay que lamentar que no sea lo bastante fenomenólogo». [15]

No obstante, Patočka valoró que «el vivo interés de nuestra juventud filosófica por Heidegger, en un tiempo en que la época en Occidente no le es demasiado favorable, sólo lo hizo posible el trabajo filosófico de Karel Kosík». [16] Según Patočka, «el libro de Kosík supuso un giro en la evolución de la joven generación marxista en Checoslovaquia. Después de muchos años de machacar dogmáticamente esquemas vacíos, fue la primera obra en la que se hablaba filosóficamente de temas filosóficos». [17]

[1] Karel Kosík: Dialektika konkrétního, Praha 1963, 1965, 1966, italsky 1965, 1972, anglicky 1976, francouzsky 1970, 1988, japonsky 1977, katalánsky 1970, německy 1967, 1971, 1973, portugalsky 1969, řecky 1975, slovinsky 1967, srbochorvatsky 1967, španělsky 1967 (v Mexiku).

[2] Přehled Patočkových vyjádření k tématu viz poznámku 8 in Jan Patočka: Dopisy Václavu Richterovi, Praha: Oikúmené 2001, s. 128.

[3] Ídem, p. 127-128.

[4] Ídem, p. 145.

[5] Jan Patočka: Gehlenovy názory o úloze umění v antropogenezi, in týž: Umění a čas I, Praha: Oikúmené 2004, s. 209.

[6] Ídem, p. 209.

[7] Ídem, p. 209.

[8] Ídem, p. 209.

[9] Jan Patočka: Česká filosofie a její soudobá fáze, in týž: Češi I, Praha: Oikúmené 2006, s. 325.

[10] Jan Patočka: Heidegger z druhého břehu..., s. 227.

[11] Ídem, p. 226.

[12] Ídem, p. 229.

[13] Ídem, p. 228.

[14] Ídem, p. 227-228.

[15] Jan Patočka, Ceska filosofie a její soudobá fáze..., p. 326.

[16] Jan Patočka: Heidegger z druhého břehu..., s. 229.

[17] Ídem, p. 229.

Joe Grim Feinberg: Entre el cielo y el barro (2025)

 Entre el cielo y el barro (2025)

Sobre los animales políticos, los dioses apolíticos y Karel Kosík

Joe Grim Feinberg [*]

El 2 de marzo de 2024 participé en un acto en la Casa della Cultura de Milán para conmemorar el legado de Karel Kosík, un filósofo marxista humanista checo que había fallecido poco más de veinte años antes. Reflexioné sobre un aspecto menos conocido de la obra de Kosík: una teología política implícita que él elaboró en referencias ocasionales a la relación entre el ser humano y Dios. El texto que sigue es una adaptación de aquella intervención.

En 1963 el filósofo y crítico checo Karel Kosík publicó un breve libro titulado Dialéctica de lo concreto. Esta investigación densa y abstracta de la economía política marxista se convirtió de inmediato en un éxito de ventas en Checoslovaquia, donde los lectores vieron en ella un fundamento filosófico para las reformas políticas que habían empezado a extenderse por el país. Más lentamente, tras las traducciones al italiano (1965), al español (1967), al alemán (1967), al japonés (1969) y al menos a otras diez lenguas (el inglés, tardío entre ellas, en 1976), llegó tan cerca como puede llegar una filosofía social crítica —salvo quizá Marcuse o Žižek— a convertirse en una sensación internacional. Lo que Kosík afirmaba estar haciendo era a la vez más y menos modesto que la filosofía del socialismo democrático que sus lectores buscaban: si bien dejó en su mayor parte implícitas las implicaciones políticas inmediatas del libro, prometía una investigación sobre la propia naturaleza de «el ser humano y su lugar en el universo o, dicho de otro modo: […] la totalidad del mundo descubierta en la historia por el ser humano, y el ser humano existente en la totalidad del mundo» [1].

Al indagar en la naturaleza de lo humano, Kosík formuló la postura entonces ortodoxa del marxismo según la cual lo que «distingue al ser humano de la bestia» es el «trabajo», pero aclaró inmediatamente que esto solo vale si el trabajo se «concibe en el sentido amplio de crear» [2]. Aunque las bestias puedan “trabajar” en un sentido más limitado, los humanos además crean.

Pero esto plantea un segundo problema, hacia el cual señala Kosík en un aparente non sequitur: «Dios no trabaja, aunque crea» [3]. Justo acaba de hablar de “bestias” y de pronto se vuelve hacia Dios. Como si apelar a Dios fuese necesario para una comprensión del ser humano. Que el ser humano haga más que Dios es presentado por Kosík como prueba de que el ser humano es más que un animal ordinario. Si el ser humano se distingue de los animales por el poder de crear, se distingue de Dios por el poder de trabajar. Las bestias solo trabajan, mientras que Dios solo crea, pero «el ser humano tanto crea como trabaja» [4].

Al anclar su humanismo en una especie de teología negativa, Kosík se inscribía en una larga tradición intelectual. Es una de las ironías recurrentes de la filosofía europea moderna que el humanismo y el materialismo vuelvan una y otra vez a conceptualizaciones del espíritu y de los dioses. Parece que, para tallar un lugar en el mundo para los humanos, nos vemos obligados a confrontar a las entidades no humanas que pugnan por nuestra atención en el escenario social. Ninguna teoría materialista de la sociedad está completa si no es también una teoría de las cosas inmateriales que habitan con nosotros en toda sociedad humana. La búsqueda de un sujeto humano nos lleva, en negativo, por la posibilidad de sujetos divinos y bestiales. Una teoría de lo humano es también una teoría del animal y una teoría de la divinidad.

Al deslizarse tan bruscamente de las bestias a Dios, es posible que Kosík estuviera aludiendo a un pasaje de la Política de Aristóteles. Justo después de la famosa afirmación de que el ser humano es «un animal político», es decir, un animal que vive en una comunidad política, o polis, Aristóteles observaba que «aquel que es incapaz de vivir en sociedad, o que no tiene necesidad de ella porque se basta a sí mismo, debe ser o una bestia o un dios» [5]. En otras palabras, el argumento aristotélico sobre la especificidad humana vale tanto mirando hacia abajo como mirando hacia arriba. Una persona sin polis está o por debajo o por encima de lo humano, y para la teoría política de Aristóteles no importa demasiado cuál de las dos cosas sea. La política no es asunto de los inmortales ni de los demasiado mortales, que viven una vida apenas humana. El animal político, parece sugerir Aristóteles, debe renunciar a la vida eterna de los dioses para poder salir del montón de los meros animales y vivir la vida temporal de la política.

Para Aristóteles, la política no tenía más motivos para mirar al cielo que para mirar al barro; se veía tan poco concernida por quienes eran demasiado buenos para la polis como por aquellos excluidos de ella, como los animales, las mujeres, los extranjeros y los esclavos. La teoría política no debía ser ni teología, ni biología, ni economía (oikonomia, la ciencia de la administración doméstica). Y sin embargo, desde el tiempo de Aristóteles, las mayores luchas políticas han consistido en intentos de introducir en la política tanto las cuestiones materiales básicas como las grandes cuestiones espirituales que él intentó excluir. En cierto sentido, el campo de la teoría política, que Aristóteles funda, ha sido una lucha continua entre, por un lado, la defensa de la pureza política (el intento de teorizar la política como una esfera propia cuyas leyes autónomas deben protegerse de amenazas externas) y, por otro lado, una serie de impugnaciones, desde la biopolítica y la teología política hasta el humanismo socialista, que buscan una política del ser humano integral y creativo en la totalidad de la vida.

Kosík hace un movimiento similar al de Aristóteles, pero con un giro que abre la filosofía política en lugar de encerrarla entre los muros de la polis. El ser humano, para Kosík, no se distingue meramente por estar en una polis, sino por trabajar en una polis. Aún más específicamente, el ser humano no se distingue meramente por trabajar, como sostendría cierta tradición del marxismo, sino por trabajar y crear. Tal como lo explica Kosík, él entiende el «trabajo» no solo como el trabajo explotado en la sociedad capitalista, donde el proceso de trabajo ha sido separado del proceso creativo, sino como una categoría más general que incluye todos los procesos mediante los cuales el ser humano crea prácticamente el mundo social. La dialéctica del trabajo consiste en la contradicción entre el trabajo explotable y la creación no explotada. Ambos existen como potencialidades del trabajo humano. El trabajo explotado es una realidad contemporánea; la creación no explotada puede ser liberada por el socialismo. En la medida en que las personas solo participan en trabajo explotado, son poco más que animales; en la medida en que crean, son algo más. Pero como no crean en un reino desprendido de libertad absoluta, no son dioses.

Puesto que la creación del mundo social tiene lugar dentro de una estructura social —y Kosík llama a esta estructura de creación «economía» [6]— podríamos decir que la creatividad humana se convierte en «trabajo» por el hecho de que el creador humano, a diferencia de los animales o de los dioses, pertenece a una polis. Los animales pueden hacer cosas, y se puede decir que los dioses crean, pero solo los humanos hacen cosas dentro de estructuras sociales que son continuamente discutidas y remodeladas por la política. Por la misma lógica, se sigue que “humano” es aquello que actúa dentro de las estructuras políticas, porque estas estructuras determinan qué se considera socialmente que ha alcanzado la condición de humanidad.

Pero como, según la comprensión de Kosík, el trabajo humano crea el mundo social entero, su humanismo no es un intento de limitar la política a lo que la polis considera políticamente apropiado; es un intento de extender la política a todas las cosas hechas humanamente. Con el mismo movimiento, el análisis marxista de la economía de Kosík se convierte en un análisis de la cultura. La economía, para él, es «la suma de las relaciones sociales en las que las personas entran en la producción», lo que significa que la sociedad como tal está «formada por la estructura económica» [7]. Esto no es una reducción de todo lo social a lo económico, sino una expansión de lo económico hacia todo lo social. La economía no es meramente un aspecto de la sociedad junto a otros aspectos como la “política” o la “cultura”; es la estructura de la producción de la realidad humana. La cultura y la política se crean mediante el mismo proceso que crea los bienes materiales.

Puesto que hay un solo proceso con un único sujeto que crea tanto la cultura como la economía, «el ser humano» se convierte en el héroe de una única historia sobre la creación de la realidad. Kosík llama a esta historia «materialismo histórico». Pero como el materialismo histórico es una historia acerca de cómo cambia el ser humano, el héroe adopta muchos nombres. No basta con declarar que el «ser humano», en abstracto, hace todas las cosas sociales. La organización de la sociedad determina quién puede ser creativo, es decir, qué trabajo es trabajo creativo, y qué trabajo se limita a seguir las directrices emitidas por quienes están en el poder, en un proceso que produce cosas que no guardan conexión con las potencias imaginativas de sus productores.

Dado que la estructura económica es también una estructura de cómo se organiza el hacer la realidad, una estructura que determina quién tiene el poder de decidir cómo se hace la realidad, la búsqueda de un sujeto de este proceso es una cuestión de teoría política. Pero dado que el proceso de hacer la realidad es temporal, la teoría de este proceso es también una teoría narrativa.

De aquí se desprenden dos preguntas interrelacionadas que preocuparon cada vez más a Kosík en su obra posterior.

Primero, se preguntaba: ¿quién es el ser humano que, enfrentado a desafíos a su creatividad, reivindica el control sobre su producción, actuando en su capacidad como animal político? En Dialéctica de lo concreto, Kosík nos dice que cuando la sociedad capitalista escinde al ser humano en dos, separando la actividad económica de la actividad creativa, este héroe herido toma el nombre de «proletariado» [8]. En los trabajos posteriores de Kosík, que se desplazan cada vez más de los problemas de la economía hacia los problemas de la política, el héroe del proceso histórico materialista adopta cada vez más el nombre de «el pueblo».

Segundo, pregunta Kosík: ¿cuál es la naturaleza del trabajo cambiante de creación por parte del ser humano? En un ensayo de 1992 titulado «El siglo de Grete Samsa», Kosík remite de nuevo a Aristóteles, esta vez explícitamente: «Antes de los tratados teóricos sobre la tragedia [es decir, la Poética de Aristóteles] existía la tragedia como obra poética […], pero antes de la obra poética estaba la obra de los ciudadanos de Atenas y la obra colectiva llamada polis» [9]. También nos recuerda que, según Platón, los poetas se dedican a la mera mimesis, la mera imitación o representación de la realidad, mientras que los ciudadanos de la polis realizan la verdadera poiesis, es decir, la creación. En otras palabras, interpreta la célebre expulsión de los poetas de la polis ideal platónica como una preferencia por la creatividad política auténtica frente a la creatividad meramente derivada y representacional de la composición épica. Los ciudadanos en la polis hacen el trabajo real; los poetas solo reflejan, de manera imperfecta e inexacta, lo que los ciudadanos han logrado antes que ellos.

La intolerancia exagerada de esta metafísica política es bastante obvia. Uno siente que ni siquiera el propio Platón (gran creador de diálogos ficticios que se inspiran en la poesía épica) pudo haber aceptado plenamente la postura radical que pone en boca de su representación mimética de Sócrates. Pero Kosík llama la atención aquí, como en otros ensayos, sobre otra cosa: no solo la poesía invade la política y la política invade la poesía (para bien o para mal), sino que la política es fundamentalmente poiética, porque es cuestión de crear.

La teoría política, entonces, debe ser también teoría estética. La política se despliega con una lógica poética. Sitúa personajes dentro de narrativas, o dentro de lo que Kosík llama «juego» u «obra teatral» [*2]. La historia política, escribe Kosík en un ensayo de 1966 titulado «El individuo en la historia», puede entenderse como una «obra» que está «abierta a todos y para todos; […] una obra en la que participan las masas y los individuos, las clases y las naciones, las grandes personalidades y los seres comunes» [10]. Pero en otros lugares escribe que la historia puede ser también un «espectáculo político grotesco» [11] al que se convoca a la gente únicamente para mirar. La política puede ser un «drama histórico» cuyo «actor principal» es «el pueblo-como-ciudadanía» [12], o puede ser una serie de «“teatros políticos” en los que los profesionales montan obras para el pueblo, que ha sido degradado a audiencia espectadora y a público anónimo» [13].

En el último de los artículos que acabo de citar, una reflexión sobre la Primavera de Praga, Kosík traza una clara dicotomía entre dos tipos de «actores»: aktéři y herci en checo, el primero referido a las personas que desempeñan un papel activo en los acontecimientos, y el segundo a los actores profesionales que actúan sobre el escenario y esperan que la gente los contemple como público [14]. Sin embargo, ese mismo texto ya complica este esquema cuando Kosík describe la última manifestación de masas que tuvo lugar en la plaza de Wenceslao en Praga tras la represión del proceso de democratización de finales de los años sesenta. En marzo de 1969, el pueblo-como-ciudadanía llevó a cabo una «representación pública final», que «resonó como una burla sonora contra los ocupantes y los normalizadores domésticos» (es decir, contra quienes querían “normalizar” la represión de la democracia socialista) [15]. Es como si de pronto los intérpretes hubieran vuelto a ser espectadores, mientras la audiencia se negaba a ser público pasivo. Su tiempo pasado sobre el escenario les había preparado para convertirse en críticos cuando fueron expulsados de él. Estaban listos para ridiculizar la mala actuación de los poderosos que se habían apoderado del teatro tras ellos.

En estos ensayos, Kosík denuncia el teatro excesivamente profesionalizado. Elogia el teatro clásico, pero aun así lo considera posterior e implícitamente inferior al teatro político que lo precede. Reconoce que Dios —un personaje ficticio, desde el punto de vista del materialismo histórico— crea; pero muestra su preferencia por la humanidad, que no solo crea, sino que además trabaja. ¿Qué debemos hacer, entonces, con el interés perenne de Kosík por la literatura, con su inclinación a invocar personajes ficticios en su obra filosófica? Por sus páginas pasan repetidamente figuras como el buen soldado Švejk o Josef K. y Grete Samsa, de Kafka.

Esta pregunta me devuelve al problema de Dios como creador. En la narración estándar del materialismo histórico es cierto que Dios no trabaja. Pero en la narración bíblica ocurre exactamente lo contrario. En el mundo del libro, Dios trabaja duro durante seis largos días, y solo entonces descansa.

Es posible que los dioses sean ficciones, creaciones de la mente humana. Y conocemos bien la crítica antifetichista, heredada de la crítica judía, cristiana y musulmana de los falsos dioses y reapropiada por el marxismo: las cosas creadas únicamente por las personas no deberían ser tratadas como fuerzas autónomas capaces de controlarnos. Ciertos agitadores se presentaron entre los antiguos israelitas para decirles que los ídolos, hechos por manos humanas, evidentemente no eran dioses, y se regocijaron en la lógica superior de su Dios invisible, cuya divinidad no podía refutarse con tanta facilidad. No parece haberles pasado por la cabeza —o al menos no dejaron rastros de tal duda en sus textos antiguos— que su Dios también podía haber sido creado, no por manos humanas, sino por mentes humanas.

Pero hay algo que los dioses pueden hacer precisamente porque son ficciones, es decir, porque existen en historias, tanto si existen en el cielo como si existen en la oscuridad de la niebla del templo. Como nos recuerda el estudio antropológico del totemismo, lo mismo vale para los animales. La gente tiende a crear símbolos animales de sus estructuras sociales porque, como dijo Claude Lévi-Strauss, «los animales son buenos para pensar» [16]. (Y cualquiera que crea que este fenómeno se limita a sociedades «primitivas» o precristianas debería fijarse en la apasionada identificación de los aficionados al fútbol americano universitario con sus tejones, lobeznos, tuzas y leones de Nittany).

La praxis de los personajes ficticios ofrece un modelo para la praxis humana, un modelo o un contramodelo. Su trabajo autoriza nuestro trabajo, y su descanso autoriza el descanso. Su brutalidad, banalidad y carácter grotesco también provocan nuestra resistencia a lo brutal, lo banal y lo grotesco. Su heroísmo nos inspira y su villanía nos enfurece. Sus relatos nos dan un guion, que luego podemos representar y podemos transformar en el acto mismo de representarlo. Sus estructuras narrativas dan sentido a nuestra historia; es decir, hacen posible la historia en absoluto, al convertir cadenas de hechos, acontecimientos y recuerdos en relato.

En el ensayo de Kosík «El siglo de Grete Samsa», toma a la atribulada hermana de Gregor en «La metamorfosis» de Kafka como símbolo de la cualidad grotesca de la época moderna. Incluso esta hermana amable y cariñosa, que en un inicio defiende la humanidad de su hermano transformado en insecto, puede aprender a ignorar aquello que ha sido deshumanizado. Supera la molestia del cuidado para poder seguir con su vida aún humana. Cuando los humanos se quedan entre humanos, pasan por alto con displicencia toda inhumanidad.

En este punto Kosík recupera otro concepto griego antiguo de comunidad, koinonia, que no se limita a la polis puramente humana, sino que evoca «una comunidad de personas y dioses» [17]. Quizá haya llegado el momento de abandonar el intento originario de crear una comunidad puramente política que excluya a todas las bestias y a todos los dioses. Tal vez debamos prepararnos, más bien, para confrontar las reivindicaciones que lo inhumano y lo deshumanizado lanzan sobre nuestra esfera política —siempre que no les permitamos tomar la delantera y deshumanizarnos—. Puede que no necesitemos a los dioses como dioses, pero quizá podamos tomarlos como personajes de nuestros relatos, que mantienen vivo el juego constante entre la inevitabilidad de la muerte y el deseo irreprimible de inmortalidad. Ese es también el juego entre la creación y la separación respecto de la creación, que está en el corazón de la historia moderna. Los mortales crean, pero morimos. Los dioses no mueren, pero nos necesitan para crearlos como ficciones capaces de sobrevivir a nuestra muerte.

[*] N. de T.: texto publicado originalmente en inglés el 13 de agosto de 2025 en https://joegrimfeinberg.substack.com/p/between-heaven-and-dirt. La traducción al castellano corre a cargo de Gerard Marín Plana con ayuda de LLM.

[*2] N. de T.: la palabra que utiliza Joe es la inglesa “play”, que, a diferencia de lo que ocurre en castellano, incorpora los sentidos de “juego” y “representación” u “obra” teatral. En esta traducción, vertemos las dos opciones según consideramos que resulta más adecuado.

[1] N. de T.: en todos los casos citamos y traducimos directamente de la versión usada (y en ocasiones ligeramente modificada) por Joe: Karel Kosík, Dialectics of the Concrete, trad. Karel Kovanda y James Schmimdt (Dordrecht: Reidel, 1976), pp. 152–53.

[2] Kosík, Dialectics, p. 68.

[3] Kosík, Dialectics, p. 68.

[4] Kosík, Dialectics, p. 68.

[5] Aristóteles, Política, trad. Benjamin Jowett (Oxford: Clarendon, 1885), pp. 4–5, 1253a.

[6] Kosík, Dialectics, p. 64, y en otros pasajes.

[7] Kosík, Dialectics, p. 64.

[8] Kosík, Dialectics, p. 68.

[9] Karel Kosík, «Století Markéty Samsové», en Století Markéty Samsové (Praga: Český spisovatel, 1993), pp. 19–20 (artículo completo pp. 11–21).

[10] Karel Kosík, «The Individual and History», en The Crisis of Modernity, ed. James H. Satterwhite (Lanham, Md.: Rowman and Littlefield, 1995), p. 127 (artículo completo pp. 123–134). Véase también Francesco Tava, «Praxis in Progress: On the Transformations of Kosík’s Thought», en Karel Kosík and the Dialectics of the Concrete, ed. Joseph Grim Feinberg, Ivan Landa y Jan Mervart (Leiden: Brill, 2022), pp. 57–74.

[11] Karel Kosík, «Čecháčkové a světáci», en Poslední eseje, ed. Irena Šnebergová y Josef Zumr (Praga: Filosofia, 2004), pp. 83–84 (artículo completo pp. 83–88).

[12] Karel Kosík, «Událost (Pražské jaro 1968)», en Poslední eseje, ed. Irena Šnebergová y Josef Zumr (Praga: Filosofia, 2004), p. 70 (artículo completo pp. 67–82).

[13] Kosík, «Událost», p. 70.

[14] Kosík, «Událost», p. 71.

[15] Kosík, «Událost», p. 71.

[16] Claude Lévi-Strauss, Totemism, trad. Rodney Needham (Londres: Merlin, 1964), p. 89.

[17] Kosík, «Století Markéty Samsové», pp. 20–21.

La vida ordinaria y la historia (1960)

La vida ordinaria y la historia (1960)

Karel Kosík [*]

Madre Coraje, sexta escena. Una marcha fúnebre, tambores y salvas de cañón anuncian, al fondo, el entierro del comandante en jefe del emperador, Tilly. En primer plano, Madre Coraje, con su hija Katrin, pasa inventario: veintidós pares de calcetines, diecisiete cinturones. Se habla del sentido de la historia. La frase del capellán militar: «Ahora están enterrando al comandante en jefe. Es un momento histórico», obliga a Madre Coraje a decir: «Para mí es histórico el momento en que le dieron un golpe en el ojo a mi hija. Está medio destrozada […]» [1].

En la literatura sobre Brecht esta escena se cita a menudo. A veces se recurre a ella para sostener que Brecht redujo la historia oficial a un simple telón de fondo sobre el cual transcurren los destinos cotidianos de la gente sencilla. Se dice que Brecht tuvo el valor de mirar la historia desde abajo, con los ojos del lacayo que hace valer las hazañas históricas de los héroes. Pero en ese arrojo no habría nada nuevo. No haría sino repetir, a lo sumo, la postura del naturalismo plebeyo del siglo pasado, que, en boca de Pisarev, consideraba que los acontecimientos históricos interesan no por cómo ni por qué surgieron, sino por la impresión que causaron en las masas [2]. Pero proyectar la “gran historia” en la vida de la gente sencilla no anula la mirada idealista sobre la historia. En cierto sentido, incluso la refuerza. Desde el punto de vista de los héroes oficiales, a la historia pertenece únicamente el llamado mundo elevado, el mundo de las grandes hazañas y de los actos históricos, que acallan el vacío de la vida cotidiana. En la concepción naturalista, en cambio, ese mundo elevado se niega y la mirada se concentra en la fragmentación de los relatos cotidianos, en meros registros e instantáneas documentales de la vida sencilla. Sin embargo, con este giro la vida cotidiana de la gente sencilla queda igualmente despojada de su dimensión histórica, como en la concepción idealista: es eterna, inmutable en su esencia y, por lo mismo, compatible con cualquier época histórica.

Brecht, por el contrario, muestra la mutabilidad y la posibilidad de transformación de la vida cotidiana de las personas.

Por eso no puede aceptar la «historia» como algo ya hecho que, de un modo u otro, se proyecta sobre la vida cotidiana, sino que demuestra cómo se hace la historia. El acontecimiento histórico es la guerra. ¿Cómo se hace la guerra? ¿La hacen los héroes? ¿La hacen las masas? Brecht responde en sus obras de 1932–1934, entre ellas Terror y miseria del Tercer Reich, Los fusiles de la señora Carrar, El interrogatorio de Lúculo, La vida de Galileo y, en especial, Madre Coraje y sus hijos [3]. Madre Coraje no es un objeto pasivo de la guerra. Es copartícipe de ella, vive de ella, participa en ella con su modesta cuota, acorde con su lugar en la jerarquía social. La guerra la alimenta y ella tiene que alimentar la guerra. Es víctima de la guerra y, a la vez, una pequeña hiena de la guerra. El hijo de la vivandera se distingue en la guerra, se convierte en héroe; así, incide en la “gran historia”. Y la gran historia, en reciprocidad, incide en la vida sencilla de la vivandera: Madre Coraje pierde, uno tras otro, a todos sus hijos en la guerra. La gran historia y la vida sencilla se compenetran, se condicionan y se determinan mutuamente.

Sin embargo, la mera conexión entre los grandes acontecimientos históricos y la cotidianidad ordinaria no es un hallazgo de Brecht. Ya la conoce, por ejemplo, Goethe. Su célebre frase en Valmy: «Hoy comienza una nueva época de la historia y podéis decir que estuvisteis allí» [4], continúa, no menos significativamente, con lo que suele omitirse y que revela el verdadero sentido de la afirmación precedente: «en esos instantes, cuando nadie tenía nada que comer, pedí un pedazo de pan» [5]. Y aún: «Los oboístas de Thaddén tocaban Ça ira y la Marsellesa, mientras se vaciaba una botella de champaña tras otra» [6]. Goethe se esforzaba por que la historia no se monumentalizara como un fin en sí, pero también por que no cayera en la trivialidad naturalista del lacayo que comenta los acontecimientos desde su perspectiva. Goethe se mueve con libertad en ambas esferas y pasa con naturalidad desde la altura monumental de la historia a la prosa sobria de la vida cotidiana. ¿En qué consiste, pues, la diferencia entre Brecht y Goethe, entre el clasicismo burgués y el gran realismo de la época socialista?

Goethe conserva una mirada íntegra de la historia únicamente gracias a su olimpismo. Ve el mundo como un todo sólo porque es indiferente a ciertos elementos y tendencias esenciales de la realidad. La compenetración del mundo elevado y de la vida ordinaria es para él algo natural, mientras que a Brecht lo choca y lo provoca. El hambre, la pobreza y la miseria de la vida cotidiana existen en Goethe sin estorbo junto al brillo y la gloria de la “gran historia”. Goethe contempla históricamente únicamente los grandes acontecimientos, mientras que la cotidianidad de la vida ordinaria la entiende de modo no histórico, como algo eternamente igual, inmutable, una base natural o el reverso de las grandes acciones históricas. Para Brecht, esta escisión no existe. Niega tanto la historicidad de la historia oficial como la no-historicidad de lo ordinario. La historia es una. El entierro del comandante en jefe es un hecho histórico tanto como la mutilación de Katrin. No se trata de devaluar unos hechos frente a otros, sino de su mutua iluminación y valoración. No se trata de una nivelación de la mirada histórica, sino de la equiparación de los hechos históricos, para que la historia pueda comprenderse en absoluto. El entierro del comandante en jefe y la mutilación de Katrin no son fragmentos aislados de vida y, por lo tanto, no pueden existir por sí solos. Surgen y existen únicamente en la guerra.

El acontecimiento concreto de la historia oficial (el entierro del general) y el relato concreto de la vida sencilla (la herida de una muchacha causada por soldados borrachos) pierden así su carácter eterno, natural y suprahistórico. Son tan históricos y transitorios como las guerras. La cotidianidad de la vida humana está determinada por la historia, que se crea en la compenetración dialéctica del mundo elevado y la ordinariedad prosaica. En este sentido, Brecht declara que la anábasis de Napoleón contra Rusia tiene el mismo significado histórico que el itinerario de Švejk desde Putim hasta Budějovice. En ambos hechos puede estar contenida la totalidad de un período histórico concreto. La gloria de la campaña napoleónica es plena, y por tanto concreta, en la medida en que se ilumina con los relatos ordinarios de los figurantes piojosos, mutilados, hambrientos y muertos que realizaron los designios del genial general. En cambio, los relatos de Švejk son verosímiles únicamente en el suelo de la monarquía habsburgo en desintegración y de su chapuza burocrática. Švejk fue hijo de la Primera Guerra Mundial.

El ingenuo punto de vista realista del tiempo de Goethe acepta el mundo ordinario como una atmósfera humana natural y no se plantea la pregunta de su sentido. Toma la vida tal como está y fluye, frente a ella es acrítico. El siglo XX sacudió esta ingenuidad y espontaneidad. La vida cotidiana ordinaria fue sometida a pruebas y exámenes. Se planteó la pregunta de su sentido y valor. Una vez logrado este distanciamiento crítico respecto de la vida ordinaria (vivida y experimentada por decenas de millones de personas), la integridad del mundo ingenuamente realista y también del mundo clásico se desmoronó de repente, y el mundo apareció como absurdum (Camus), como una adivinanza que puede descifrarse de diversas maneras según la perspectiva subjetiva (Kafka) [7].

El mundo armónico de Goethe se derrumbó bajo el peso de sus contradicciones internas, y no quedó más que absurdidad, caoticidad, sinsentido. ¿Pero para quién se desmoronó la integridad del mundo en posturas subjetivas y para quién la vida humana se convirtió en un esfuerzo sin sentido de Sísifo? Señalemos únicamente que este nihilismo filosófico coincide en un punto decisivo con el realismo acrítico de la consciencia ordinaria: para ambas posiciones, una determinada forma histórica de la vida ordinaria es la base natural e inmutable de toda convivencia humana. Para ambas posiciones, Madre Coraje arrastrará eternamente a través de la historia su carro de vivandera y nunca aprenderá de la suerte de sus hijos. Pero el gran realismo revolucionario de Brecht supera tanto la naturalidad acrítica de la consciencia ordinaria como la criticidad sin salida de la consciencia absurda. La actitud de Brecht hacia la vida ordinaria no es meramente crítica, sino revolucionariamente crítica. Extraña a los hombres sus relaciones cotidianas ordinarias no para demostrar la absurdidad de la vida, sino para mostrar que los hombres pueden cambiar su vida cotidiana y llenarla de un contenido humano, libre y jubiloso.

[*] Texto aparecido originalmente en checo en Literární noviny, vol. 9, 1960. Núm. 6 (6 de febrero), pág. 5. La traducción al castellano, a cargo de Gerard Marín Plana con ayuda de LLM, se realiza en cambio de la versión publicada en Dialektika, kultura a politika. Eseje a články z let 1955-1969. Praha. Akademie věd České republiky. 2019. Págs. 114-117.

[1] Brecht, B., Divadelní hry, vol. 2, trad. de L. Kundera, R. Vápenik y J. Haasová-Nečasová, Státní nákladatelství krásné literatury, hurby a umění, Praha 1959, p. 189.

[2] Srovnej Pisarev, D. I., Vybrané stati, trad. de M. Svobodová y M. Cibulka, Svoboda, Praha 1951 (especialmente Kružkov, V. S., "Prefacio", págs. 29-30).

[3] Brecht, B., Divadelní hry, vol. 2.

[4] En el original "Von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus, und ihr könnt sagen, ihr seid dabei gewesen." - "Campagne in Frankreich", en: Goethe, J. W., Werke. Band X., Autobiograpische Schriften II., Verlag C. H. Beck, München 1994, pág. 235.

[5] En el original pone: "In diesen Augenblicken, wo niemand nichts zu essen hatte, reklamierte ich einen Bissen Brot von dem heute früh erworbenen [...]" - Campagne in Frankreich", en: Goethe, J. W., Werke. Band X., Autobiograpische Schriften II., pág. 235.

[6] "[...] die Hautboisten von Thadden spielten Ça ira un den Marseiller Marsch, wobei eine Flasche Champagner nach der andern geleert wurde" - "Belagerun von Mainz", en: Goethe, J. W., Werke. Band X., Autobiograpische Schriften II., pág. 365.

[7] Ver "Hasek y Kafka o el mundo grotesco", págs. 126-137. Camus, A., Mýtus o Sisyfovi, trad. de D. Steinová, Garamond, Praha 2015.

Muerte y amor en la novela de Hemingway Por quién doblan las campanas (1962)

Muerte y amor en la novela de Hemingway Por quién doblan las campanas (1962)

Karel Kosík [*]

Al igual que las películas de Chaplin, la novela de Hemingway pertenece a esas obras afortunadas del gran arte que alcanzan de inmediato reconocimiento y popularidad. Para apreciar esta cualidad, comparemos la narración de Hemingway sobre la guerra civil española con el Guernica de Picasso, inspirado en el mismo acontecimiento histórico. Por quién doblan las campanas arrebata y cautiva: el lector se ve arrastrado a un mundo extraño y, sin embargo, íntimo, en el que se identifica con la trama, los personajes, las cosas, la naturaleza. En cambio, el Guernica choca por su carácter inusual y su ajenidad: el espectador nunca queda completamente absorbido por la pintura, sino que mantiene frente a ella una distancia, formula preguntas y exige explicaciones; el lienzo lo atrae y al mismo tiempo lo rechaza y provoca. En Picasso el hombre se ve obligado a reclamar acceso a la obra y debe desplegar actividad para comprender el cuadro; mientras que la realidad de la novela de Hemingway se ofrece por sí sola, sin esfuerzo ni preguntas, de modo que parece superfluo incluso preguntarse si el lector ha entendido el libro. Picasso se percibe de manera absoluta: o se entienden sus cuadros, o no se entienden en absoluto. Hemingway, en cambio, se percibe de manera relativa y gradual: es comprensible para todos, pero cada uno capta de su novela más o menos, una o varias capas, y sólo en raras ocasiones abarca la obra por entero y en todos sus planos. Este es el fundamento por el cual el Guernica de Picasso nunca pierde su carácter, nada de su carácter, y existe de una vez para siempre como obra íntegra, irreductible, trágica y monumental; mientras que la novela de Hemingway está continuamente expuesta al peligro de que la mediocridad del gusto y la sensibilidad sólo alcance su capa superficial y, en encendidos cantos de alabanza al “relato de aventuras de un joven americano con una muchacha española”, sepulte la profunda verdad del libro.

1

La trama de la novela de Hemingway transcurre en tres días. No describe sólo los acontecimientos de esos tres días, sino también el significado del tiempo en la vida de los hombres. El hombre siempre actúa con cierta consciencia del tiempo que tiene a disposición. Actúa de un modo si supone que tiene por delante todavía toda la vida, o media vida, y actúa de otro modo si sabe que su vida puede terminar en tres días. A Robert Jordan le quedan tres días para vivir el amor y cumplir su misión; tiene tres días para vivir toda una vida. En esta consciencia el hombre no puede dispersarse entre pasado y futuro, entre lo que ya no es y lo que todavía no es, sino que debe asir el instante, el presente, la actualidad como la dimensión más básica de la vida. El pasado se refleja en recuerdos, relatos y reflexiones hacia el presente únicamente en la medida en que multiplica su significado; del mismo modo, el futuro evocado en esperanzas, expectativas y temores tiene una función solo en relación con el presente: subraya su singularidad. "No hay nada más que ahora. No hay ni ayer, ciertamente no, ni hay ningún mañana. [...] Sólo hay ahora." Ese “ahora”, “únicamente ahora”, celebrado por Jordan, no es la fugacidad del instante ni la mutabilidad de un momento, sustituido por otros. El instante de felicidad amorosa con María es para Jordan una eternidad. En la presencia concentrada, en el culmen de la felicidad, para él el tiempo se detiene, aunque sus ojos perciban el discurrir de la esfera del reloj, y el instante se convierte en eternidad. Existe un instante, un instante-eternidad, en el que está contenida toda la existencia pasada, futura, proyectada o presentida. Si “existe sólo ahora”, entonces la intensidad de la vivencia debe sustituir la duración de la vida, y todo aquello que el hombre querría tener siempre debe concentrarse en el instante, en el momento, en los tres días que el hombre tiene. El tiempo y la consciencia del tiempo determinan la acción humana. Y en un tiempo breve, del que el hombre sabe, o sospecha, o presupone con fundamento que al final se halla la muerte, maduran las cualidades humanas hasta una nitidez plástica; las semillas reprimidas, ocultas y latentes afloran a la superficie, las máscaras caen, y el hombre es lo que es: es él mismo y manifiesta su propio rostro. De ahí la expresividad de los personajes de Hemingway: Robert Jordan (cuyo único nombre completo conocemos), María, Pilar, el viejo Anselmo, Pablo. Pues cada uno de ellos se da cuenta de un modo determinado de la fatalidad de “tres días” y actúa tal como realmente es: con una sabiduría y heroísmo desinteresados, como Anselmo, que se inquieta por el sentido y la legitimidad del matar; en la escisión entre cobardía y valentía, entre asesinato y servicio a la república, entre egoísmo y responsabilidad, como Pablo; con la indómita nobleza de la mujer que supo vivir la vida y cree firmemente en la revolución, como Pilar.

El tiempo está simbolizado por el número tres. En este símbolo se vivifica la unidad de las tres dimensiones del tiempo humano —presente, futuro, pasado— y al mismo tiempo se subraya la importancia del tiempo concreto del relato, de los tres días. A través del número tres, las cosas y los acontecimientos apuntan al significado fatal del tiempo: los aviones fascistas sobrevuelan el cielo en formación “tres y tres y tres”; la partida partisana de El Sordo es aniquilada a las tres en punto; según Pilar, la tierra con los amantes no se mueve “más de tres veces en toda la vida”. El tiempo crea la atmósfera trágica del relato. Todo lo que indica o simboliza destrucción y muerte, desaparición y frustración, está en relación con la fatalidad del tiempo: las premoniciones de Pilar, los aviones que se mueven como tiburones y la destrucción mecanizada, la nieve que llevó a la perdición a El Sordo, el olor de la muerte, el graznido de los cuervos, la vivencia profunda del amor que se funde con la sensación de morir, los recuerdos de la conducta y del final de Kashkin. De esas cosas, relatos, gestos, vivencias y sus significados, se teje una atmósfera trágica, que anuncia la llegada de la muerte.

2

La muerte en sí misma no es trágica. En la tragedia no se trata, por tanto, de la muerte, sino de la muerte y el sentido de la muerte, de la vida y el sentido de la vida, de la violencia y el sentido de la violencia, del conflicto y la inevitabilidad del conflicto. Según Hemingway, el ser humano existe en el mundo de tal modo que su ser es trágico: para ser hombre y vivir libremente, debe matar. Mata animales y personas. Mata en la lucha por la vida y mata en el juego. Mata en defensa propia y en el ataque. “Los cazadores asesinan animales y los soldados asesinan personas.” Pero con la misma necesidad, en este acto de matar el hombre sucumbe a la amenaza de dejar de ser hombre y transformarse en monstruo. Aquí nace la tragedia. La tragedia surge de que el hombre debe matar: si no matara, dejaría de existir físicamente o se convertiría en esclavo de fuerzas oscuras. Y al mismo tiempo se ve expuesto, necesariamente, al peligro de perecer en este matar o de perder la libertad y el rostro humano.

El acto de matar deja huellas en el hombre. El hombre que mata, ya sea soldado, cazador, agresor o torero, experimenta miedo y quiere redimirse de sus actos. El arrepentimiento y la tristeza por matar, el deseo de purificación y redención acompañan en la necesidad trágica al hombre, si ha permanecido hombre. Si mata personas con pasión y gusto, cae en la inhumanidad.

La tragicidad de Hemingway se distingue esencialmente del “sentimiento trágico de la vida” que desespera ante la contradicción del mundo, se debate entre un pasado irrecuperable y la imposibilidad del sueño, para hallar finalmente la única salida en dios, en la huida del mundo o en el anhelo romántico. En Hemingway el hombre actúa sin ilusiones ni sentimentalidad, con la clara consciencia de que este mundo es el único mundo, en el que vive y muere, mata y ama.

De ahí se explica el interés de Hemingway por las corridas de toros y la vida de los toreros. Las corridas son un juego de una especie particular y un matar de una especie particular: son un espectáculo en el que corre la sangre y muere un animal o un hombre o ambos a la vez; son un matar en el que el espectador interviene ya con su sola presencia, porque el torero lucha y se expone a la muerte ante la vista y para la vista del público. El torero demuestra desprecio por el miedo, pero vive constantemente en un miedo reprimido y dominado; es cazador, agresor y víctima al mismo tiempo: víctima del público, del animal, de su miedo y de su valor. Las corridas son un matar ante la vista de los espectadores, cuya participación y miradas intervienen en el juego. No son un deporte, dice Hemingway, sino una tragedia.

En la novela Por quién doblan las campanas aparece el ambiente de los toreros en varios pasajes, de los cuales uno tiene una importancia especial. Por la narración de Pilar, Robert Jordan se entera de la masacre de los fascistas en la pequeña ciudad de Ávila. La crítica progresista reprochó a menudo a Hemingway esta escena, llena de brutalidad y repugnancia. ¿Por qué Hemingway describe con tanta amplitud las atrocidades cometidas por los republicanos, mientras que despacha las carnicerías de los fascistas “en unas cuantas frases”? Ante todo, no se puede pasar por alto que en la novela esta espantosa escena se presenta indirectamente, es decir, en la narración de Pilar. A través de ella, Robert (y el lector) se familiariza con el pasado de dos personajes del libro —Pablo y Pilar— y se da cuenta de su distinta actitud hacia las masacres. Además, la escena del capítulo 10 tiene otro significado más profundo. La organización de la masacre recuerda a la arena de las corridas de toros. Sus participantes son al mismo tiempo espectadores y actores: la visión de las víctimas los enloquece con brutalidades que en tiempos normales no habrían cometido, y su propia participación activa en el matar despierta en ellos una aberrante curiosidad. Pero allí donde, ante la vista de los hombres, son muertos hombres, donde el matar de los hombres se convierte en espectáculo y teatro, donde el dar muerte está organizado a la manera de las corridas de toros, en ese entorno el ser humano —ya víctima, ya verdugo — debe perder la dignidad y el rostro humanos, temporal o definitivamente. Este es el cometido humanista del relato narrado. Los fascistas cometieron atrocidades peores. Sus actos los caracteriza Hemingway en las frases finales de la narración de Pilar: «[…] fue el peor día de mi vida, hasta que llegó un día aún peor […] A los tres días, cuando los fascistas conquistaron la ciudad.» Si las crueldades de los republicanos se describen con detalle, mientras que las atrocidades de los fascistas se resumen lacónicamente en dos frases. Esta notable desproporción se debe a una determinada intención. Fascismo y crueldad son dos caras de una misma cosa; van juntas de modo tan natural que en el siglo XX una deriva de la otra. Quien dice fascismo habla al mismo tiempo de brutalidad, inhumanidad, barbarie mecanizada. Pero la República y la revolución, por las que se luchaba en España, recibieron el apoyo del pueblo y despertaron la esperanza de la humanidad porque, en la lucha contra el fascismo, se alzaban en defensa del hombre, de su vida, de su libertad y de su dignidad. Las masacres de Ávila dañaban a la revolución y minaban en su misma base su cometido histórico. La inhumanidad del fascismo es una evidencia derivada de la propia esencia del fenómeno. Por eso Hemingway no se detiene en las evidencias. En cambio, como la brutalidad de los republicanos no es una evidencia y, además, para evitar que pudiera convertirse en tal, en algo con lo que la revolución cargara, Hemingway la coloca ante los ojos con toda la fuerza de lo patente.

3

Las figuras clave de la prosa de Hemingway representan a hombres en un determinado periodo de la vida que en situaciones vitales e históricas irrepetibles luchan por la felicidad humana. En este sentido podemos decir que Frederick Henry (Adiós a las armas), Robert Jordan (Por quién doblan las campanas), el coronel Richard Cantwell (Al otro lado del río y entre los árboles) y el pescador Santiago (El viejo y el mar) personifican diversas fases de un mismo hombre, o bien que son una sola figura en distintos periodos del desarrollo por edades. En cada etapa de la vida el mundo se le aparece al hombre bajo un aspecto diferente y le plantea distintos problemas: mujeres y amores, las cosas y la naturaleza adquieren para él otro significado, otros valores, otro matiz. El coronel Cantwell, ya anciano, ve el mundo con otros ojos y vive el amor de otra manera que el joven soldado Frederick Henry. El héroe de Hemingway atraviesa los periodos decisivos de la vida (juventud, virilidad, envejecimiento, vejez), pero es siempre un mismo hombre provisto de algunos rasgos básicos: virilidad, espíritu reflexivo, rechazo de frases hechas y sentimentalidad (y sin embargo a veces cayendo en ella), voluntad de penetrar en la verdad, de vivir con dignidad y libertad. Al hombre de estas cualidades Hemingway lo sitúa en las situaciones básicas de la vida: matar, amor, muerte, conciencia del tiempo y de la edad, superación de la nada, relación con la naturaleza. Como el hombre del siglo XX se ve amenazado de disolverse en superficialidades y naderías, de diluirse en insinuaciones y falsedades y, en la relativización caótica de todos los valores, de perderse al final a sí mismo, Hemingway eleva el amor y la violencia, el sentimiento de la unidad de la vida y de la muerte como los actos más importantes y originarios, mediante los cuales el hombre demuestra su humanidad. Como el hombre huye de la realidad hacia banalidades y palabrerías vacías, Hemingway devuelve a la palabra y al lenguaje su significado originario. El habla de los personajes en sus novelas no es conversación, ni palabrería, ni charla, con las que se mata el tiempo y se encubre la verdad. Es un diálogo en el sentido verdadero y originario, y en él la realidad —al modo de la dialéctica— se descubre y se pone de manifiesto. Como el hombre se convierte en esclavo del tempo y del ritmo que le imponen sus propias creaciones, y en la prisa cotidiana no tiene tiempo para nada, pierde el concepto del tiempo y el tiempo de vivir, Hemingway renueva la consciencia del tiempo como dimensión esencial de la existencia y atribuye importancia privilegiada a la presencia concentrada, al “instante-eternidad”.

La valentía es para Hemingway la cualidad más básica del ser humano, y debe serlo, porque sólo ella permite ver hasta el final, llegar hasta el final y ser hombre hasta el final. En esta mirada sobre el mundo está anclada la grandeza del artista. Sólo quien penetra en los problemas más básicos de la existencia humana y la ve desplegada entre el ser y la nada, el amor y la muerte, la naturaleza y la historia, puede alcanzar el máximo grado de precisión, concreción y plasticidad de visión. En ambas cosas —en el coraje de ver la realidad tal cual es y de describirla con exactitud—, Hemingway tiene pocos predecesores.

En la visión del mundo de Hemingway, la vida humana transcurre en situaciones básicas y la naturaleza es percibida en sus elementos básicos, como el sol, el mar, la lluvia, la tormenta, el viento. La tormenta de nieve es un fenómeno natural; pero como el hombre forma parte de la naturaleza y la naturaleza en su conjunto, así como sus elementos particulares, se entrelaza con su vida, la tormenta de nieve se convierte en parte del mundo humano y adquiere un nuevo significado: «Durante la tormenta de nieve llegaste hasta un alce canadiense, y él confundió tu caballo con otro alce canadiense y trotó hacia ti. En la tormenta de nieve siempre te parecía, aunque sólo por un instante, que no existían enemigos.» La naturaleza no es nunca para Hemingway un telón de fondo ajeno o externo a los sucesos y destinos humanos. Del mismo modo que el torero y el toro pertenecen uno al otro y se definen mutuamente, la acción y la vida del hombre se entrelazan con la lluvia, con el viento o con el mar, y esta unidad del elemento natural con el hombre crea una atmósfera particular y única de un determinado tramo del mundo humano. En la novela Por quién doblan las campanas, el sol se funde con el amor y la muerte, y la joven María se asocia simbólicamente al sol.

A las preguntas eternas de qué es la muerte, qué es la vida, qué es el amor, responde Hemingway con imágenes poéticas, cuya fascinante sugestividad deriva del coraje soberano con que conquistó para la percepción sensible ámbitos que hasta entonces yacían fuera de su alcance. Antes de Hemingway nadie conocía el olor de la muerte. En el olor a picaporte de bronce de la ventana cerrada de un barco que se balancea, con la sensación de vacío y de debilidad en el estómago; en el hedor de la sangre coagulada en la boca de viejas horribles que vuelven del matadero; en el hedor del amor desperdiciado y de la tierra muerta y de los crisantemos en descomposición en una mañana otoñal lluviosa, el hombre inhala el olor de la muerte, y la fealdad, la repugnancia y la náusea le invaden todos los sentidos. Muy de otro modo siente la vida: como el aroma del trébol recién segado, como el aroma de la tierra tras la lluvia de primavera, como el aroma de la leña ardiendo, de la manzana madura y del pan horneado.

El hombre debe conocer el hedor de la muerte, para que incluso en la muerte odie la muerte y se admire de la belleza de la vida, como El Sordo, que sabía que tenía que morir, pero no moría con gusto, y para quien la muerte no significaba nada ni le inspiraba miedo. Amaba la vida: una vida que es como «un campo de trigo ondeando al viento […], como un halcón en el cielo, […] como un cántaro de barro con agua en el polvo del trigo trillado […]».

1962

[*] Texto publicado originalmente en checo como epílogo a la edición de la novela de Hemingway traducida por J. Valja. Mladá fronta. Praga. 1962. Págs. 437-442. La traducción al castellano, a cargo de Gerard Marín Plana con ayuda de LLM, se realiza en cambio de la versión publicada en Dialektika, kultura a politika. Eseje a články z let 1955-1969. Praha. Akademie věd České republiky. 2019. Págs. 118-125.

Bajo el título publicitario "problemas del amor" (1961)

Bajo el título publicitario "problemas del amor" (1961)

Karel Kosík [*]

Bajo el título publicitario “problemas del amor”, la revista Arguments [1] publica en su último número una serie de artículos sobre la erótica, la sexualidad y el amor en la sociedad imperialista contemporánea. El material reunido y las opiniones expresadas ofrecen —a menudo contra la voluntad de sus autores— un testigo elocuente del creciente proceso de deshumanización del mundo capitalista actual. Del arte de amar a la técnica del amor, del amor absoluto entendido románticamente a las aventuras sexuales cínicamente realistas, de la unión matrimonial sagrada e indisoluble hasta la concepción del matrimonio como un eslabón intermedio entre el noviazgo y el divorcio: tal es la línea "evolutiva" del amor en la sociedad capitalista. El capitalismo ha transformado todo lo humano y lo sagrado en objeto de compraventa, constataba ya en 1848 el Manifiesto Comunista. Hoy somos testigos de qué formas concretas, qué especializaciones, qué técnicas y mecanizaciones, qué universalidad y omnipresencia ha alcanzado esta mercantilización de las relaciones y de los sentimientos humanos. El capitalismo ha absorbido la erótica y la ha transformado en uno de sus artículos rentables. La mercancía de los supermercados capitalistas se envuelve en sex-appeal, constata uno de los autores: frigoríficos, lavadoras, cigarrillos, dulces, automóviles se ofrecen en el envoltorio publicitario de cuerpos femeninos, del busto de Brigitte Bardot o, por lo menos, de una “simple” sonrisa femenina. Desde 1900 la “mujer” expone poco a poco nuevas partes de su cuerpo al público, y hacia 1950 se produce un salto cualitativo: el striptease invade la Europa capitalista. El erotismo capitalista transforma a la mujer en simple objeto, objeto de diversión, placer y lujo, y la convierte en víctima de un cinismo ávido y devorador. Pero esta mujer erotizada deviene al mismo tiempo modelo que dicta —o pretende dictar— el tono del mundo femenino en el vestir, el peinado, la sonrisa, el entretenimiento, la conducta, la relación con los hombres, etc. El capitalismo, por tanto, trastoca al ser humano incluso en las esferas más íntimas y secretas; le impone leyes y reglas también en aquellos ámbitos que tradicionalmente se consideraban “naturalmente humanos” e inmutables, sagrados e inalienables. ¿No se abre aquí una ocasión para la crítica marxista?

[*] Escrito publicado originalmente en checo en la revista Plamen, año 3, 1961, número 7, pág. 133. La presente traducción se realiza a partir de Krize moderní doby. Články, projevy a rozhovory o československém roce 1968 a střední Evropě. Praha. Akademie věd České republiky. 2024. Págs. 323-4. La traducción al castellano, realizada con ayuda de LLM, es de Gerard Marín Plana.

[1] La revista francesa Arguments fue publicada por la editorial Édition de Minuit entre 1956 y 1962. Se trataba de una revista marxista que se definía a sí misma como revisionista, en abierta oposición al estalinismo, o bien como "metamarxista" (méta-marxisme). Entre sus fundadores figuraban Edgar Morin, Kostas Axelos, Colette Audry, Roland Barthes, Jean Duvignaud, François Fejtó y Pierre Fougeyrollas. Entre los colaboradores se contaban autores como Herbert Marcuse y György Lukács. Kosík hace aquí referencia a Arguments. L’amour-problème, vol. 5, 1961, nº 21. En ese número aparecieron colaboraciones de Luc Heusch, Edgar Morin, Octavio Paz, Kostas Axelos, Gilles Deleuze, Violette Morinová y Herbert Marcuse. Disponible en: http://archivesautonomies.org/IMG/pdf/inclassables/arguments/arguments-n21.pdf

Las observaciones de Gramsci sobre Maquiavelo (1967)

Las observaciones de Gramsci sobre Maquiavelo (1967)

Karel Kosík [*]

Si consideramos el retraso desde el punto de vista formal como un fenómeno que no cambia sustancialmente la cosa desfasada (un tren con retraso no difiere sustancialmente de un tren sin retraso), podemos saludar las dos traducciones checas de la obra de Gramsci con las palabras: tarde, pero ya era hora. Las ideas de Gramsci no pueden modificarse según las fechas de sus traducciones, y no serían sin duda más verdaderas ni menos verdaderas si hubieran aparecido en checo ya en la segunda mitad de los años cincuenta, cuando en la Unión Soviética se publicó una antología en tres volúmenes de la obra de Gramsci. Y, sin embargo, el tiempo en que una idea se publica tiene un significado decisivo para su rol social. Por eso son afortunadas aquellas épocas en que las ideas aparecen en hora y cumplen su función natural de estimulante, inspiración, criba y juicio. En la segunda mitad de los años cincuenta, las opiniones de Gramsci habrían podido influir de forma significativa en el desarrollo y la orientación de las discusiones en la cultura checa, ya se tratara de filosofía, literatura, moral, historia, cine o política. En aquella época se habrían convertido en parte orgánica de la búsqueda y exploración, de la reevaluación y justificación de nuevos fundamentos del pensamiento y de la acción práctica —lo que no quiere decir que hoy la traducción checa de la obra de Gramsci vaya a quedar sin influencia ni eco—. Solo queremos señalar que el desfase en la cultura tiene ciertas consecuencias específicas. Y que una misma idea puede cumplir una función completamente distinta según si se publica en hora o con desfase: en un caso puede alentar el pensamiento, mientras que en el otro puede consolidar prejuicios; en un caso atrae la atención por su originalidad, frescura y valentía, y despierta polémicas fecundas, mientras que en el otro, como antes de aparecer en su forma originaria, ya fue presentada al público en versiones popularizadas y vulgarizadas, puede más bien funcionar como una autoridad que silencia o adormece, o como algo hace tiempo conocido, y en tanto tal, pasar por encima en un silencio indiferente. Las opiniones de Gramsci están hoy entre nosotros expuestas a un doble peligro. Pueden convertirse en una autoridad bienvenida y en un ídolo reencontrado para quienes consideran la necesidad (y también la libertad) del pensamiento autónomo, de la reflexión y de la exploración, como una etapa provisional y transitoria entre el dominio anterior de una autoridad rechazada y por ello imperfecta, y la esperada llegada de otra autoridad, más perfecta. Las autoridades vienen y van, pero el modo autoritario de pensar permanece; los ídolos se destruyen y se entronizan, pero la actitud idolátrica ante la realidad persiste. Las opiniones de Gramsci, sin embargo, también pueden quedar sepultadas entre nosotros. La forma más aterradora de indiferencia ante las ideas es la repetición. Una idea repetida cien veces puede volverse conocida y por ello ganar popularidad, pero como ya no está sostenida, mantenida y alimentada por el pensamiento, se convierte en un vaciamiento de sí misma y deja de ser idea. Una idea solo puede vivir, es decir, obrar, en su propio elemento vital, que es el pensamiento. No dejar que las ideas y estímulos de Gramsci queden sepultados significa, ante todo: pensar a fondo estas ideas y estímulos, y descubrir en ello no solo lo que contienen, sino también lo que no alcanzan; no solo lo que ya expresan, sino también lo que pueden ayudar a expresar como estímulo y como punto de partida para una reflexión crítica.

Gramsci es más estimulante en su propio campo, es decir, en el ámbito del pensamiento político. Es un político que piensa a fondo los fundamentos y principios de su actividad, es decir, de la política. Esta constatación trivial es un rasgo distintivo, que hace singular a Gramsci. Gramsci no es un pragmático, que hace política, defiende su posición política, habla sobre la situación política y contempla toda la realidad desde la perspectiva de su política. Gramsci pertenece —como antes que él Marx, y en la misma época que él Lenin y Rosa Luxemburg— al tipo de político que quiere llegar a los fundamentos de su actividad, y por ello se pregunta qué es la política en absoluto. No se limita a utilizar los resultados de investigaciones científicas ajenas para llevar a cabo su política, sino que es una unidad personal del político práctico y el pensador político, y encarna no solo la unidad, sino también la diferenciación de ambas esferas. Ya el propio fenómeno de Gramsci plantea una cuestión: ¿es este tipo de político una excepción o una regla, pertenece solo a cierta época histórica, o tiene validez histórica universal, y, sobre todo: ¿es una necesidad o una contingencia para la política? ¿Adquiere la política un contenido y un sentido distintos según esté ejercida por políticos pragmáticos o por políticos pensadores? En ciertos momentos, tales preguntas pueden ni siquiera surgir; en otros pueden parecer superfluas, pero hay épocas en las que se percibe intensamente su urgencia. Con una cierta simplificación, que solo pretende subrayar la gravedad del problema, podemos preguntarnos: ¿no pertenecen Gramsci, y con él el tipo correspondiente, más bien al “siglo XIX” (sobre el que hoy muchos se expresan con desdén, como sobre el siglo de los regeneracionistas [obrozenců]), mientras que la época “moderna” exige y produce otro tipo? ¿Debe el político ser un pensador (como lo fue Marx), o basta, e incluso en el contexto del inaudito desarrollo de la información, el conocimiento y las relaciones del siglo XX moderno, es necesario que el político sea solamente político y utilice para sus fines los resultados de las instituciones científicas, los expertos, los asesores? Sea cual sea la respuesta teórica y práctica a esta pregunta, el hecho permanece: Gramsci es el prototipo del pensador político y una unidad personal formada en el movimiento socialista, y por eso mismo plantea un problema serio para todo pensamiento político.

En el prólogo a la selección Fundamentos de la política, Mario Spinella indica que Gramsci dedicó muchas anotaciones a Maquiavelo. Sin embargo, parece que el sentido de esta atención no está comprendido correctamente en el prólogo, como lo muestra la frase que ve “la verdadera grandeza de Maquiavelo” en que “fue capaz de condensar en una síntesis dramática las exigencias reales de la sociedad italiana en un momento dado (la gran crisis de los estados regionales a comienzos del siglo XVI)”. Si la “verdadera grandeza” de Maquiavelo residiera en haber condensado las exigencias reales de una sola sociedad (Italia) y de un solo tiempo (el siglo XVI), difícilmente podríamos explicar el interés de otra sociedad y de otro tiempo por la obra del célebre florentino, y tendríamos que entender las anotaciones de Gramsci sobre El Príncipe como una cuestión de la historiografía italiana. En realidad, Maquiavelo atrae a Gramsci ante todo porque ambos piensan a fondo un problema común a muchos tiempos históricos y muchas sociedades. También Gramsci se pregunta qué es el poder, en qué se fundamenta y para qué puede utilizarse. El aporte revolucionario de Maquiavelo fue el descubrimiento de la relación entre la “naturaleza humana” y el poder. Como la “esencia humana” no cambia, y dado que las personas son más propensas al mal que al bien, más a la crueldad que a la mansedumbre, más a la indiferencia que a la noble implicación, más a la cobardía que al coraje, la política se convierte, para Maquiavelo, en el arte de cómo usar adecuadamente esta realidad (esta naturaleza) para conquistar o mantener el poder. El poder, si bien no es un fin en sí mismo, y nunca lo es verdaderamente en relación con el establecimiento o mantenimiento de un Estado que haga felices a los ciudadanos, no transciende los límites de la política: es decir, del Estado, de la lucha entre grupos, partidos, etc. El poder político no tiene para Maquiavelo un carácter metafísico, y por tanto no puede obrar sobre la fuente de la cual surge: es decir, no puede transformar la naturaleza humana. En base al poder o bajo sus condiciones, pueden, según Maquiavelo, fundarse o destruirse imperios, pero no puede cambiarse la esencia humana. Frente a esta concepción, Gramsci declara de forma abiertamente polémica: “[…] no existe una esencia humana abstracta, fija y no cambiante (noción que, sin duda, tiene raíces en el pensamiento religioso y trascendente), la esencia humana es el conjunto de las relaciones sociales determinadas históricamente [...]”.

Según Maquiavelo, es posible (sobre la base del poder) cambiar las relaciones e instituciones, pero la esencia humana permanece igual en medio de estos cambios. Gramsci, en cambio, sostiene —como también subraya M. Spinella— que no solo cambian las condiciones económicas y sociales, “sino que —lo que es aún más importante— se transforma la propia esencia humana”. A primera vista puede parecer que una postura es revolucionaria y la otra conservadora, una optimista y la otra pesimista. Esta apariencia surge allí donde el pensamiento no piensa, sino que se limita a manipular sin pensamiento representaciones comunes, eslóganes y prejuicios. Tan pronto como el pensamiento empieza a ocuparse de esta apariencia con seriedad y de forma real, se hace patente de inmediato que las cosas son mucho más complejas. (El pensamiento no causa esta complejidad, sino que simplemente la revela; sin embargo, a una mirada vulgar le parece que el pensamiento complica todo “innecesariamente”, y por eso prefiere permanecer en la simplicidad de la apariencia y en el resentimiento antiintelectual). Si definimos la esencia humana como el conjunto de relaciones sociales determinadas históricamente, se deduce de ello que el cambio de este conjunto equivale a un cambio de la esencia humana. La esencia humana cambia si cambia el conjunto de relaciones sociales. Pero dado que en la historia este conjunto ya ha cambiado varias veces, entonces también habría tenido que cambiar en consecuencia la esencia humana. ¿No se rompe así la continuidad de la historia? Y lo que es aún más grave: si, según esta concepción, con el paso del feudalismo al capitalismo cambió un conjunto de relaciones sociales, pero también cambió la esencia humana, ¿pueden los seres humanos, dentro de un mismo conjunto, compartir algo esencial que los caracterice como humanos? Si se identifica la esencia humana con el conjunto de relaciones sociales, ¿dónde queda la capacidad humana de cambiar ese conjunto? ¿Forma parte esta capacidad de la esencia del ser humano, o es algo no esencial? Si la capacidad de transformar las condiciones pertenece a la esencia del ser humano, entonces el ser humano, por su esencia, trasciende todo conjunto de condiciones en que vive, y no puede reducirse a esas condiciones. Pero si el conjunto de condiciones, que según esta teoría constituye la esencia del ser humano, cambia, y cambia sobre la base y mediante el poder, entonces la esencia humana depende del poder, de su voluntad y su arbitrariedad, de su sensatez o necedad. El descubrimiento de Maquiavelo consistía, por una parte, en derivar el poder de la naturaleza humana (más mala que buena), pero por otra parte en limitar el sentido y las posibilidades del poder mediante esta misma naturaleza: el poder no es todopoderoso, porque está limitado por la naturaleza humana. Por eso, la polémica contra el presupuesto “metafísico” de la concepción maquiaveliana puede desembocar ella misma en consecuencias metafísicas: si no existe una esencia humana inmutable y si el cambio del conjunto de relaciones sociales equivale al cambio de la esencia humana, entonces el poder se vuelve todopoderoso, porque puede cambiarlo todo, incluso la propia naturaleza (esencia) humana. De la naturaleza del poder depende en qué dirección será modificada la naturaleza humana: si hacia el bien, o hacia el mal.

La metafísica de estas consecuencias es el resultado de un punto de partida metafísico. Es metafísico el punto de partida que identifica el conjunto de condiciones sociales con la esencia humana. La metafísica siempre pasa por alto algo esencial, olvida pensar algo importante, desdeña lo que no es desdeñable: la metafísica capitula ante el esfuerzo de pensar en unidad lo transitorio y lo permanente, lo relativo y lo absoluto, lo temporal y lo intemporal. Por eso, a la esfera de la metafísica pertenece también el paso de un extremo a otro —de un aspecto de la metafísica a otro—, y con ello también la polémica que reemplaza la concepción de la inmutabilidad de la esencia humana por su disolución en un conjunto de relaciones sociales.

Como realista, Gramsci parte del hecho de que, si existe el poder, los seres humanos se dividen en dominantes y dominados, en dirigentes y dirigidos; como seguidor de la teoría marxista, ve la misión de los líderes revolucionarios en preparar con su actividad las condiciones para un momento en que no haya ya ni dirigentes ni dirigidos, ni dominantes ni dominados, y por tanto tampoco poder. Sin embargo, parece que Gramsci dejaba esta visión más bien a un desarrollo futuro incierto, en lugar de analizar más de cerca sus posibilidades y sus presupuestos reales. Esta confianza en un porvenir lejano puede convertirse, bajo ciertas condiciones, en una ilusión, que impide ver el problema verdadero y profundo. Su secreto fue descubierto por Freud, cuando reprochó a los socialistas que eludieran la cuestión de si la sed de poder y el deseo de dominio pertenecen a la “naturaleza” humana, y si el cambio de las condiciones sociales solo limita (modifica) este deseo y esta voluntad, o si puede llegar a erradicarlos por completo. Así, el problema clásico del pensamiento político, formulado por Maquiavelo y pensado a fondo por Gramsci, entra en una nueva constelación, ya que el poder ya no se sitúa junto a la esencia (naturaleza) humana, sino que se entiende como parte de ella. Ni frases ni conjuros podrán desterrar este problema del mundo. Aquí se abren nuevas posibilidades para el pensamiento político, y la obra de Gramsci puede ser uno de los estímulos para el desarrollo de esta rama del espíritu humano.

[*] Texto publicado, bajo el pseudónimo de Václav Jeník, originalmente como "Gramsciho poznámky o Machiavellim" en Plamen, año 9, 1967, núm. 6. Págs. 123-125. La traducción al castellano, a cargo de Gerard Marín Plana, se realiza en cambio de la versión publicada en Krize moderní doby. Články, projevy a rozhovory o československém roce 1968 a střední Evropě. Praha. Akademie věd České republiky. 2024. Págs. 85-90.