El siglo de Grete Samsa (1993)

El siglo de Grete Samsa (1993)

Karel Kosík [1]

El siglo XX, que comenzó con tiros disparados en Sarajevo en 1914 y que en nuestro tiempo se termina con la desintegración del imperio Soviético en medio de tiroteos en esa misma Sarajevo, es llamado también en ocasiones el siglo de Franz Kafka (“le siècle de Franz Kafka”) –y esto está enteramente justificado. Kafka describió la esencia de este periodo con una extraordinaria percepción. Mientras parecía a algunos de sus contemporáneos que sus textos eran visiones oníricas, hipérboles poéticas y alucinaciones fantasmagóricas, hoy nos damos cuenta con asombro de la precisión y sobriedad de sus descripciones. Kafka llegó a la conclusión, y en mi opinión allí es donde radica su profundo descubrimiento, de que los tiempos modernos son hostiles a lo trágico, eliminándolo y reemplazándolo con lo grotesco. Por eso el siglo de Franz Kafka es al mismo tiempo un periodo cuya quintaesencia se personifica en uno de sus personajes –Grete Samsa. Grete Samsa es la anti-Antígona del siglo XX.

I

Para clarificar la naturaleza de hito histórico del descubrimiento de Kafka echaré una ojeada primero al trabajo de dos pensadores del siglo XIX que se interesaron por lo trágico y examinaron la diferencia entre la tragedia antigua y moderna. Me refiero a Hegel y Kierkegaard.

Kierkegaard caracteriza los tiempos modernos como un periodo de aislamiento y atomización en el que la gente y sus relaciones mutuas juegan los roles de meros números y pasan a la acción como individuos aislados. El hecho de que los individuos se junten para formar asociaciones cuya fuerza se mide por su número es simplemente una expresión de tal aislamiento, más que su superación y rechazo. Tanto si estas asociaciones tienen unos pocos miembros como si crecen hasta los cientos de miles, son siempre una suma de números, no una alianza de gentes específicas y vivas. Los individuos aislados se congregan para formar multitudes. Para Kierkegaard, la gente reducida a números simples y la gente formando una masa o multitud son dos caras de la misma moneda. ¿Puede lo trágico hacer aparición en tal momento? O, para ponerlo de otra forma: ¿Existe Antígona en los tiempos modernos y, si lo hace, de qué modo difiere de la Antígona clásica? El filósofo danés esboza un retrato de la Antígona moderna, sobre la que se dice “ella es mi propiedad, y envío a este héroe trágico al mundo y le doy a ella –la hija del sufrimiento- el dolor como dote.” La Antígona antigua, dice Kierkegaard, vino de un matrimonio que Edipo había sellado con su propia madre tras haber asesinado a su padre. Hasta este punto la Antígona moderna se corresponde con su homónimo antiguo, pero en adelante tiene lugar un profundo cambio y el filósofo observa: “lo dejo todo tal y como es, y sin embargo lo cambio todo.” Kierkegaard resume este cambio fundamental con varias oraciones: “Edipo mató a la Esfinge, liberó a Tebas y vive honrado y admirado en un matrimonio feliz con Jocasta. Nadie sospecha el terror que acecha debajo. La única que sabe es Antígona.” La Antígona moderna conoce el terrible secreto de su padre y su vida representa una colisión de dos procesos mentales antagonísticos y mutuamente excluyentes: por un lado una admiración sin límites por su padre, por otro la conciencia de su terrible culpa. Antígona es incapaz de soportar la carga de este conflicto interno y solo puede encontrar paz y reconciliación en la muerte.

La Antígona de Kierkegaard difiere de la Antígona de Sófocles en varios aspectos clave. Su Antígona no actúa, solo sufre. Su vida espiritual consiste en una agonía indecible, multiplicada por el hecho de que la carga como un secreto y no está dispuesta a compartirla con nadie. Ella sufre y a través de su sufrimiento atormenta a aquellos que la rodean, ya que se niega a confiar en nadie o a buscar consejo o consuelo en sus más cercanos. La colisión tiene lugar solo dentro de sí y Kierkegaard señala: “su vida no transpira como la de la Antígona griega; la dirección de su desarrollo es hacia dentro, no hacia fuera, la escena ocurre dentro, no fuera.” Porque el conflicto tiene lugar dentro, antes que en público, la figura de Creonte también se vuelve superflua; en la puesta en escena de Kierkegaard él es un personaje sin sentido. Y así un drama político –es decir, acontecimientos que conciernen a la Comunidad (polis)- se vuelve un drama de la subjetividad que se cierra sobre sí misma. El conflicto no es público, sino que tiene lugar en el ser interior y la más secreta privacidad: “Su vida más natural transcurre oculta.” Y la Antígona moderna deja el mundo no porque el gobernante así se lo ordene, sino que es conducida a la muerte por su propio sufrimiento. Ella se atormenta a sí misma hasta la muerte, languidece como una flor marchita.

Si observamos la Antígona de Kierkegaard en su totalidad, nos damos cuenta de que no es un personaje trágico, sino desgraciado. Los conflictos que la afligen, igual que la muerte, no son de naturaleza trágica y no superan las miserias de las circunstancias modernas, que el filósofo describió tan brillantemente como la caída de la gente en el aislamiento y la hegemonía de las masas anónimas. Esta Antígona es un producto y una víctima de estas circunstancias invertidas y nada en su vida o muerte lleva a superarlas. La Antígona moderna no es un ser trágico, solo uno desgraciado, que se atormenta hasta la muerte en una inmersión romántico-subjetiva en la aflicción personal, sin tener el poder, en la vida o la muerte, de alcanzar el aislamiento de la gente y convertirse en la semilla de la solidaridad humana (la polis moderna).

II

Como es bien conocido, Hegel consideraba la Antígona de Sófocles la obra más perfecta de todos los tiempos. Y también él plantea la pregunta, como Kierkegaard hizo después que él y en dependencia con su polémica, de si lo trágico es posible en los tiempos modernos, contemplando su naturaleza. En un oscuro y algo incomprensible texto de 1802 (Über die wissenschaftlichen Behandlungsarten des Naturrechts[2]), Hegel describe el periodo moderno como una disputa y lucha entre dos personajes, figuras o personas, quienes representan ambos los elementos de lo que significa ser humano y son una expresión de la dualidad humana (“die gedoppelte Natur des Menschen”).

Hegel caracteriza una de estas figuras como poder inorgánico y subterráneo (“die unorganische, unterirdische Macht”), la segunda persona representa la luz de la razón y el espíritu. En este conflicto, los dos poderes se repudian y mutuamente excluyen entre ellos, pero al mismo tiempo están atados al otro, cada uno necesitando y demandando al otro. Otros, más inteligibles nombres para los lados en conflicto son el ser humano como productor y consumidor –el burgués- y el ser humano como un ser político –el citoyen. Esta dualidad de la humanidad, siendo a la vez burguesa y citoyen, es la fuente de los eventos de los tiempos modernos que Hegel llama “Tragödie im Sittlichen”[3]. ¿Se resuelve este conflicto verdaderamente como una tragedia? Hegel mismo, en diferentes lugares de este texto y otros, admite la posibilidad de que este poder inorgánico subterráneo, la maraña de relaciones económicas que forman el sistema de necesidades (“das System der Bedürfnisse”), derrumbará todas las relaciones sociales, se volverá independiente de ellas y como el poder más fuerte plantará cara contra el espíritu y la luz, de modo que las relaciones mutuas dentro de esta naturaleza dual del ser humano no se desarrollarán como una lucha o conflicto entre dos poderes igualmente fuertes, ya que uno de los dos poderes, el no espiritual, devorará y subyugará al otro, el poder espiritual, y el ser humano como productor y consumidor –el burgués- ganará supremacía absoluta sobre el ser humano como ser político. Así vendrán una serie de acontecimientos en el conflicto burgués-citoyen, que es una fuente posible de tragedia moderna, y la tragedia esperada tendrá lugar como ironía histórica en que poderes no espirituales devorarán los poderes del espíritu y los degradarán al nivel de sus sirvientes.

Una cosa es digna de atención sobre las contemplaciones tanto de Hegel como de Kierkegaard sobre la naturaleza trágica de los tiempos modernos, la cual conecta a ambos pensadores, quienes son de otro modo muy distintos. En ambos casos el sentido de lo trágico es alterado, perdiendo su precisión y volviéndose identificado con algo que no es trágico. La Antígona de Kierkegaard es una persona desgraciada pero el filósofo la llama un ser trágico e identifica lo trágico con desastre y sufrimiento desesperado. Hegel describe los acontecimientos de los tiempos modernos como un conflicto entre poderes subterráneos e impredecibles con los poderes del espíritu y llama estas acciones “Tragödie im Sittlichen”, aunque en realidad esta narrativa no se representa como un conflicto trágico sino como una transformación irónica y sustitución. Ambos pensadores comienzan así el proceso nefasto de la transformación del sentido de lo trágico, un proceso que culminó en el siglo XX, cuando la irreflexiva opinión pública llama trágicos cualquier accidente e incidente aleatorio. Desde el punto de vista de nuestros tiempos, cualquier accidente de carretera, cualquier desastre natural es una tragedia y la tragedia es más grande y desgarradora cuantas más vidas humanas reclama, de forma que parece como si su esencia fuera meramente un número, un monto, una cantidad.

Este desplazamiento en el significado de lo trágico con respecto a la opinión pública no es un asunto trivial ni marginal, sino un fenómeno revelador que dice y desvela algo sobre sí. El siglo XX, que al inicio llamé el siglo de Grete Samsa, trata lo trágico de una manera adversa y lo reemplaza con otra cosa, algo que en realidad no es más que un mero sustituto –es decir, una imitación falsa, un simulacro de lo trágico. Porque todo tipo de accidentes y calamidades incidentales son acompañados por el adjetivo “trágico”, podría parecer a la gente, en una época no-trágica, que se encuentran rodeados por lo trágico y encontrárselo a cada paso, a pesar de que en realidad simplemente están vadeando accidentes que han sido reducidos a fallas técnicas y reparables, y de que sus vidas han sido purgadas de la fatalidad y reducidas a la contingencia.

III

Me gustaría examinar con mayor cuidado al menos dos circunstancias que estorban, o incluso excluyen, la posibilidad de lo trágico en nuestro tiempo. Vivimos en un periodo post-heroico. Tal aserción no significa que no hayan tenido lugar actos heroicos durante el siglo XX. Quiere decir simplemente que cualquier cosa noble, grande, valiente que sea hecha, o poética y bella que sea creada, es inmediatamente expuesta a la amenaza de ser reducida al nivel de lo estrecho de miras, lo prosaico, lo mezquino, lo banal, y en este flujo de indiferencia y Gleichschaltung[4] pierde su individualidad. Una fuerza poderosa del siglo XX que influye en la opinión pública y a través de ella se extiende y lo permea todo es el servilismo. El lacayo no conoce y, más importante, no reconoce a un héroe. La peculiaridad de la mirada servil del mundo está en que lo transforma todo a su propio nivel, que es desalmado, y lo mira todo desde su propia perspectiva y su propio punto de vista, que se encuentra determinado por un odio, una sospecha y una deshonestidad clandestinos, ocultos o abiertos. A diferencia del tiempo de Goethe y Hegel, cuando los lacayos tenían “descubiertos” a sus amos, y porque los conocían “de cerca” no podían ver a ninguno de ellos como héroe; hoy el lacayo se ha vuelto el amo y el dirigente, dictando al público y determinando su moral y su gusto. La visión del mundo acechante y chismosa, concentrada en la prensa sensacionalista, lo sabe todo sobre todo el mundo y puede así chantajear a quien sea con testimonios y material comprometedor, ya sean reales o fabricados.

El otro, todavía más importante, obstáculo que se interpone en el camino de la posibilidad de lo trágico en los tiempos modernos es la trivialización y la domesticación de la muerte. La muerte ha perdido su carácter horrible liberador y ha sido hundida al nivel de la parte ordinaria de la vida cotidiana. La muerte de otra persona, la muerte de alguien cercano ya no es un choque que provoca malestar, la muerte se ha vuelto trillada y ha descendido al nivel del suelo –es decir, en la familiaridad y sinsentido de las cosas, artefactos, información, sensaciones fugaces producidas como en una cinta transportadora, pasando a través de la realidad y desapareciendo sin dejar huella. Gilgamesh es descrito correctamente como el primer héroe trágico que aparece en la Historia. Gilgamesh es sacudido por la muerte de un amigo, es incapaz de recuperarse de este choque; y esta angustia lo desvía hacia un camino distinto y es el inicio de un movimiento nuevo, diferente –la búsqueda de la inmortalidad. Gilgamesh como figura trágica unifica en sus acciones la transitoriedad de la vida terrenal con la búsqueda de la inmortalidad. La esencia de lo trágico, tal y como está personalizada por Gilgamesh, es la naturaleza contradictoria del tiempo, la disputa entre lo temporal y lo permanente.

En nuestro tiempo, la expresión externa de la impiedad con respecto a la muerte consiste en esos ritos funerales que tienen un carácter público y que se retransmiten en televisión. Durante estos ritos, la manifestación de homenaje a los difuntos retrocede a un segundo plano y la posición más prominente es tomada por la vanidad y ambición de los vivientes que consideran tomar parte en el funeral como una bienvenida oportunidad de mostrarse y presentarse a sí mismos ante el público.

IV

La figura central en la historia de Kafka La transformación (Die Verwandlung), escrita en 1911, no es Gregor Samsa, quien se transforma de la noche a la mañana en una enorme criatura parecida a un insecto (“ein ungeheueres Ungeziefer”), sino su hermana Grete. Interviene activamente en la trama y sus acciones producen sus verdaderos puntos de inflexión y giros –es decir, transformaciones. La grotesca transformación ocurre en el momento en que Grete Samsa deja de tratar a su hermano como un ser humano, liberándose de la duda y la indecisión sobre si es un ser humano o un animal, y su presencia se vuelve inaguantable para ella. En este momento Grete abandona a su hermano y renuncia a él en cuanto a ser humano: ya no es su hermano quien yace en la habitación adyacente, sino algun tipo de monstruo extraño (“ein Untier”). Es lógico que Grete Samsa, una anti-Antígona moderna, no entierre ella misma a su hermano, sino que deja la tarea a la mujer de la limpieza para asegurarse de que sus restos son limpiados (“wegschaffen”) y desaparecen de la faz de la Tierra. No falleció una persona, más bien murió, pereció, estiró la pata un animal. La sirvienta dice del muerto Gregor Samsa: “…es ist krepiert, da liegt es, ganz und gar krepiert!”[5] Cuando las relaciones entre gente se vuelven tan despersonalizadas que los unos a los otros se consideran insectos pestilentes, sería grotesco enterrar los restos de la gente-no-gente, estos insectos humanos, pues ello se corresponde a su estado –es decir, su grotesca transformación, que un funeral no puede ser arreglado para ellos- sino que serán quitados de en medio con utensilios banales, una escoba, una pala y un trapo, y dispuestos prosaicamente. “Es” y “krepieren” –estas son las expresiones apropiadas para tratar con la grotesca transformación.

Pero porque la gente, incluso en su forma inhumana, está dotada de conciencia y lenguaje, debe justificar sus acciones de algún modo –ante sí misma y ante otros. Y Grete Samsa, la anti-Antígona de los tiempos modernos, reflexiona en voz alta como sigue: Gregor Samsa no es en adelante su hermano, ni un ser humano. Si él fuera su hermano y un ser humano mostraría consideración por la familia, no perturbaría su paz y tranquilidad, y voluntariamente se retiraría de la casa.

Pues la familia, incluida Grete Samsa, desea tener paz y tranquilidad (“seine Ruhe haben”) y todo aquello que perturba esta paz es desagradable, repelente, debe ser apartado del camino, quitado de en medio. Y absolutamente nada debe permitirse que inquiete esta paz, ni tan solo la muerte: la muerte ha perdido todo su poder estremecedor, es impotente contra la rutina establecida, la paz ordinaria en la que la gente confía. Grete Samsa personifica esta inquebrantable “paz y tranquilidad” de los tiempos modernos que no puede ser molestada por nada y que, por lo tanto, avanza a grandes pasos hacia su objetivo –sobre cadáveres. El cuerpo joven de Grete Samsa, su exuberante, pugnaz y prolífica juventud, se sacude de encima todo lo que pudiera amenazar su irreprimible crecimiento, incluyendo la muerte de su hermano, y no hay nada, absolutamente nada que pudiera estropear este crecimiento y proliferación. No estremecidos por nada, inquebrantables por toda muerte, los parientes en duelo de Gregor Samsa caminan hacia adelante, incluso después de la muerte de un hermano e hijo están enteramente preocupados con “perspectivas para el futuro” (“Aussichten für die Zukunft”) que son, como se vuelve claro después de la muerte del hijo y hermano, “altamente ventajosas y de lo más prometedoras, especialmente a largo plazo” (“überaus günstig und besonders für später vielversprechend”).

Grete Samsa, no molestada por nada, ni siquiera por la muerte de su hermano, avanza a grandes pasos hacia su futuro, que es una reproducción del pasado, y así su vida siguiente será solo una repetición de esterilidad, estrechez de miras, rutina pasada, y pondrá toda su energía juvenil en esta repetición estéril.

Por eso la “transformación” de Kafka es irónica y grotesca en muchos niveles y tiene muchos significados. La gente ha sido ya tan transformada y atrapada en la banalidad, la rutina de cada día, la estrechez de miras, la mezquindad, que consideran ser lo “normal” y lo ordinario, que no tienen el poder, la inclinación o la voluntad de liberarse de estas condiciones degradantes y así transformarse verdadera y realmente a sí mismos. Gregor Samsa se transforma en un insecto de la noche a la mañana, pero esta transformación externa y naturalista solo enfatiza que internamente y espiritualmente se mantiene dentro de la banalidad y la constricción de su vida hasta el momento. Ha cambiado solo de forma, su ser no se ha transformado. La muerte es degradada, y ni siquiera ella tiene ya el poder de arrancar a la gente de esta banalidad y estrechez de miras.

Pero ¿es el poder de la banalidad en marcha, que camina incluso sobre cadáveres, personificado en la figura de Grete Samsa, quien es la anti-Antígona de los tiempos modernos, realmente tan omnipotente que puede excluir toda posibilidad de lo trágico y en su cruzada victoriosa por el mundo barrer toda posible Antígona de su lado?

Tuve que llevar la situación hasta aquí de este modo para poder hacer más precisa la pregunta inicial sobre la posibilidad, o imposibilidad, de lo trágico en nuestros tiempos y reformularla en otra pregunta: ¿Quién, si alguien puede, es capaz de rebelarse contra la omnipotencia real o imaginaria de Grete Samsa? ¿Quién la desafiará a ella, la Antígona moderna?

V

No es difícil de adivinar hacia dónde voy con esto. Creo que es tiempo de liberar a Milena Jesenská, para que ya no tenga que encogerse en la sombra de la obra de Kafka como una figura de paso en su biografía. El trabajo literario de Jesenská no puede ser medido al lado de la obra poética de Kafka. Pero el destino de Jesenská –en términos de su grandeza e importancia– sí que se corresponde con el trabajo de Kafka. El destino y la producción se co-responden, es decir, están involucrados en una polémica y disputa, y en esta discusión nace una voz de los tiempos modernos que no está de acuerdo con Grete Samsa y que pone su omnipotencia en duda. Esta correspondencia entre destino y producción literaria, la producción siendo representada por un judío de Praga que escribe en alemán, y el destino siendo personificado por una mujer checa, es también la última, concluyente y final palabra de esa comunidad de checos, alemanes y judíos que convergió en Praga como el “Centro de Europa” y que hoy ha sido irreparablemente perdida.

Nuestro tiempo, dice Franz Kafka con su trabajo, excluye lo trágico; es un tiempo fundamentalmente opuesto y hostil a lo trágico. Este periodo puede ser salvado, es decir, sacado de la banalidad del mal a través del sacrificio trágico, responde Milena Jesenská al escepticismo de Kafka, no con palabras, sino a través de su actitud y su destino[6].

¿Cuál es el destino de Milena Jesenská, que es commensurable con el trabajo de Kafka y al mismo tiempo está en disputa con él? Su destino fue morir en un campo de concentración alemán. Este hallazgo es correcto, pero no explica toda la verdad. El destino de Milena Jesenská es que encuentre su muerte en un campo de concentración alemán, pero hubiera encontrado el mismo final en cualquier otro campo de concentración de esa época. El destino de Milena Jesenská es importante porque en una situación histórica desesperada, el corto periodo de tiempo entre otoño de 1938 y otoño de 1939, simultáneamente se enfrentó a las tres formas de mal que tuvieron una influencia determinante en ese periodo: el mal del nazismo alemán, el mal del bolchevismo ruso, y el mal de la conducta europea del tipo personificado por el Acuerdo de Múnich[7].

Tal vez haya acuerdo entre la Antígona de Sófocles y la Antígona moderna en el hecho de que ambas sobresalen de la multitud silenciosa y asustada, salen de la fila y, solas, se convierten en figuras excepcionales. Sobresalen de la multitud para hablar claro y tomar acción contra lo que consideran ser un orden malvado. La Antígona moderna tiene “un ojo extra” (“ein Auge zuveil”). La Antígona moderna tiene un ojo extra porque los otros y todos los demás tienen un ojo, o ambos, medio cerrados para no ver el mal existente, no dispuestos a ver el mal en todas sus formas. Ellos solo ven el mal en una forma, pero entornan los ojos para no ver la segunda o tercera forma del mal. Quien tiene un ojo extra no solo mira qué ocurre a su entorno, no solo descubre e identifica el mal en todas sus formas, sino que también mira –y esto es clarividencia trágica- qué debe hacer, qué acción debe tomar: para resistir todas las formas del mal. Pero, en inferioridad numérica, necesariamente sucumbe.

Me gustaría evitar un malentendido. No trato de afirmar que Milena Jesenská es la Antígona de los tiempos modernos. Estoy diciendo algo distinto: quien quiera que examine la posibilidad o imposibilidad de la existencia de lo trágico en los tiempos modernos no puede pasar por alto el destino de Milena Jesenská. Hay algo peculiar sobre su destino. Y por eso me gustaría hacer mi pregunta inicial sobre la posibilidad o imposibilidad de la existencia de lo trágico en los tiempos modernos todavía más precisa y reformularla una vez más así: ¿Qué obstáculos se encuentra la potencial Antígona moderna que le impiden convertirse en una Antígona real?

La tragedia de Sófocles es normal y erróneamente interpretada como el conflicto entre dos necesidades igualmente justificadas: la colisión de la autoridad estatal, que está obligada a castigar traidores, con la piedad de la familia, cuyo deber es enterrar a sus miembros muertos y no dejarlos a la merced de los predadores. Pero la base más profunda de este conflicto es la colisión entre las leyes escritas y temporales de los humanos y las leyes no escritas y eternas de los dioses; así el conflicto se representa como la disputa inevitable entre dos individuos: Creonte y Antígona.

La dificultad que se interpone en el camino de la potencial Antígona moderna para convertirse en la Antígona verdadera yace en que su adversario es “individualitätslos”[8]. El Creonte moderno no es una personalidad individual, sino una persona sin individualidad, aunque el Creonte moderno es un poder omnipresente y dominante, es al mismo tiempo anónimo. Por eso la potencial Antígona de los tiempos modernos no puede nunca confrontarse con Creonte cara a cara, su conversación y conflicto nunca tiene lugar al mismo nivel. Este elemento meramente humano, que falla al reconocer y suprime lo “divino”, esta provisionalidad y transitoriedad de las órdenes y dominios humanos, es anónima y sin rostro; no es la singularidad del individuo, sino el anonimato de un sistema poderoso y dominante.

VI

Al principio de mi conferencia planteé la cuestión de si lo trágico es posible en nuestro tiempo, pero omití y oculté la más importante pregunta: ¿Qué es lo trágico? Por eso voy a hacer mi pregunta más precisa todavía y voy a reformularla: ¿Qué es lo trágico y qué significa la posibilidad o imposibilidad de lo trágico para los tiempos modernos?

Aristóteles fue el primero en investigar la naturaleza de la tragedia en su Poética. Para que el filósofo haya podido escribir un tratado sobre la naturaleza de la tragedia, deben haber existido ya las obras de poetas que en su tiempo fueran presentadas en forma de teatro. La tragedia como trabajo de poesía es más antigua y original que el tratado científico de la tragedia. Pero esta distinción entre filosofía y poesía no dice todavía la completa verdad sobre la naturaleza de la tragedia. Más antigua y original que el tratado científico, pero también más antigua y original que una obra poética, llamada tragedia, es el trabajo de los ciudadanos de Atenas, y este trabajo común es conocido como la polis. “Nosotros, los ciudadanos atenienses”, dice Platón, “somos los creadores de la más bella y cálida tragedia” (“tragódiás autoi poietai”). Platón, utilizando la ambigüedad de las palabras mimésis y poiésis, argumenta como sigue: mientras poetas y escritores de tragedias imitan la realidad, nosotros, los ciudadanos, somos esta realidad en forma de polis. No somos (solo) poetas, somos los autores reales, somos los creadores de la más verdadera tragedia (“tragódiá aléthéstaté”). Esta tragedia se representa como una disputa (“polemos”), como una lucha entre lo humano y lo divino, entre lo temporal y lo permanente, entre lo banal y lo noble, y la polis se establece, persiste y se renueva a sí misma en esta disputa. Si lo meramente humano forzara lo divino en esta disputa, que es la más verdadera de las tragedias, lo banal devoraría lo noble y lo temporal derrotaría lo permanente; la Comunidad, la polis, se desintegraría y se extinguiría, y con ella la más verdadera de las tragedias. La tragedia creada por los ciudadanos de Atenas es el medio por el cual la Comunidad (polis) se establece, renueva y mantiene. El lugar más natural y la cuna de la tragedia es la política, no la poética, como el área donde individuos geniales crean sus obras.

Cuando Hegel y Kierkegaard en el siglo XIX, y Georg Lukács (Die Seele und die Formen, Berlín 1911) y Paul Ernst (Der Weg zur Form, Berlín 1906) a comienzos de nuestro siglo, investigaron la diferencia entre la tragedia antigua y la moderna, e hicieron la pregunta de si una Antígona moderna era posible, no les importaba si un nuevo Sófocles o un nuevo Shakespeare aparecerían. Su pregunta formaba parte del pensamiento crítico que daba la bienvenida a la época moderna, pero al mismo tiempo encontró contradicciones y unilateralidades en ella, descubriendo una tendencia imparable a ir más allá de todo límite en sus mismos cimientos; el pensamiento crítico expresó así la preocupación de que, en lugar de lo trágico, lo grotesco y la caricatura pudieran convertirse en la articulación adecuada de esta época, en que la tendencia hacia lo inconmensurable y lo inmoderado, hacia la superación y la ignorancia de los límites, se expresa y se esclarece. Por eso la cuestión de si es posible que la tragedia, o mejor dicho lo trágico, exista en los tiempos modernos es idéntica a la cuestión de si la era moderna tiene el poder de unir lo que le permitiría, dados sus prerrequisitos y sus circunstancias, poder crear la solidaridad que los griegos llamaban polis, y también koinóniá, la comunidad de humanos y dioses –la tierra y los cielos (ver Platón, Gorgias, 508a)- es decir, el equivalente moderno, no una imitación de la antigua polis.

[1] Texto aparecido originalmente como “Století Markéty Samsové”, conferencia dentro del ciclo “Kafka a Praha” organizado por el Instituto Goethe en Praga los días 24-27 de noviembre de 1992. En Století Markéty Samsové, Český spisovatel, Praga, 1993. Págs. 11–21. La traducción al castellano es de Gerard Marín Plana, que toma como referencia una versión del texto en inglés, cotejada con el original checo. [Nota del traductor]

[2] Hegel, G.W.F. (1979): Sobre las maneras de tratar científicamente el derecho natural. Madrid, Aguilar. Introducción, traducción y notas de Dalmacio Negro Pavón. [N. del t.]

[3] La expresión ha sido traducida como “Tragedia de la vida ética”. [N. del t.]

[4] Término que suele usarse para describir el proceso mediante el cual el nazismo se hizo con el poder e instauró su régimen en Alemania. Literalmente, podría traducirse como “coordinación” o “unificación”. [N. del t.]

[5] Que podría traducirse como “esto [Es] ha estirado la pata [krepiert], ahí está, lo que se dice estirado la pata [krepiert]”. [N. del t.]

[6] “En los casos excepcionales y extremos el riesgo de la muerte es la única opción que permite que la patria no se deshaga y no se hunda, que la nación no se convierta en un indiferente rebaño de productores, consumidores y servidores. La muerte heroica es un juramento y convoca a jurar, funda una comunidad de hombres libres. De ella nace la comunidad”. Karel Kosík, “¿Son vanos los sacrificios?”, dentro de “El joven y la muerte”, texto de 1994. Reflexiones antediluvianas. México, Ítaca. Pág. 167. [N. del t.]

[7] Acuerdo “que se firmó en el otoño de 1938 en la capital de Baviera y que le permitió a Hitler destrozar a Checoslovaquia”. Su espíritu “es el repliegue y la capitulación ante el mal, a cuya agresividad se rinden en sacrificio el territorio, la soberanía, la libertad, el honor y la solidaridad con la injustificada esperanza de que el agresor se harte y se detenga.” Palabras de Karel Kosík en otro texto del mismo año que el que se traduce aquí, “Los círculos infernales”, publicado dentro de Reflexiones antediluvianas. Ed. cit., pág. 125. La cuestión es una preocupación general de Kosík. [N. del t.]

[8] Traducible como “des-individualizado”, “sin individualidad”. [N. del t.]